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Thomas Christoph Heyde

In EUROPEA 5, dem letzten Bühnenwerk John Cages, werden auf skurrile Art Figuren, Arien und Requisiten der Operngeschichte aus ihrem Kontext gelöst, neu kombiniert und mit popkulturellen Praktiken und technischen Medien des 20. Jahrhunderts konfrontiert. Mit kindlich-spielerischen Mitteln thematisiert Thomas Christoph Heyde die Faszination einer pompösen Opernwelt, in der sich Komik und Tragik, Historie und Moderne gleichwertig gegenüber stehen.

Mit: Marusha [DJane], Michael Hofmeister [Countertenor], Marco Vassalli [lyrischer Bariton], Jan Gerdes [Klavier], Kinder des Leipziger Tanztheaters LTT, u.a.

mehr Infos/Tickets

Abschied [UA]
für Streichquartett, Klangschale und Verstärker
24.11.2011

Ensemble LUX

Verwaltungsakt [UA]
für 15 Sänger und Tape-Player
05.11.2011

Trauernd [DEA]
für Englisch Horn, Viola, Gitarre, Fagott und Klangschale
03.10.2011

Ensemble Sortisatio

Der Zyklus “EINKEHR” ist nach 2 Jahren beendet.
Die Stücke Death is not the End, Einkehr,Trauernd wurden bereits uraufgeführt. Die Uraufführung von Abschied findet im November durch das Ensemble LUX [Wien] statt, Ingrimm|Ero[t]ica wird im Januar 2012 uraufgeführt.

Zwischen Dezember ‘11 und März ‘12 wird der Zyklus im Studio produziert und erscheint vorauss. im Juni 2012 als Download, CD und Vinyl auf dem Markt.

Titel: Im Inneren des Monolithen - Weimarer Frühjahrstage für zeitgenössische Musik
Publikation: Thüringer Landeszeitung, 29.04.2010

Das zweite Konzert im Rahmen der Frühjahrstage für zeitgenössische Musik gab das Ensemble Kozmosz im Weimarer mon ami.

Wie der Wind, der sich an den Monolithen einer Steinwüste reibt, tönte die erste der sieben Uraufführungen von der Bühne des mon ami. “Einkehr” hatte der Leipziger Komponist Thomas Christoph Heyde sein 2009 entstandenes Werk betitelt, das das zweite Konzert der Weimarer Frühjahrstage für zeitgenössische Musik eröffnete. Diese beeindruckendste Komposition des Abends war auf das vorzügliche Ensemble Kozmosz zugeschnitten: Heiner Frauendorf am Knopfakkordeon, Susanne Köszeghy an den Blockflöten, Sanja Fister am Schlagwerk und Enikö Ginzery am Cimbalom transferierten das Publikum kurzerhand in ferne, unerhörte Sphären.

Zart und unaufdringlich evozierte Heyde mittels Vibraslap, chinesischen Becken und rückgekoppelten Röhrenglocken fremdartige Klangwelten. Seine sanft prozessierenden und fernöstlich glissandierenden Erregungszustände standen in scharfem Kontrast zum Werk “Prisma”, das der Portugiese João Pedro Oliveira für dasselbe Ensemble erdacht hatte. Hier begegnete der Hörer eben jenen nervösen Schärfen, schrillen Trillern und wilden Trommelprügeleien, die selbst dem tolerantesten Zeitgenossen den Garaus machen.

Zum Glück hatte Johannes K. Hildebrandt mit seinem humorvollen Stück “Drei” die begierig lauschende Hörschnecke schon weit genug aus ihrer Behausung gelockt. Vogelartig flattrig standen Bassflöte und Zymbal im eifrigen Diskurs, den das eifersüchtige Akkordeon harsch abwürgte - nur um dann selbst im Flageolett zu zwitschern. Hildebrandts federleichtes Trio korrespondierte wunderbar mit dem ätherischen Quartett “Ariel Dreaming” des Briten Gwyn Pritchard. Bei den experimentellen “Grüntrüben Ritornellen” von Tobias Klich und Constantin Popp griff Klich dann persönlich zur präparierten Gitarre.

Das “Cairo Diary” von Christian Fischer und Robert Rehnig geriet zum audiovisuellen Kulminationspunkt: Via Internet begegneten hypnotische Kaleidoskope aus Kairo dem elektroakustischen Grundton “G” und der arabischen Sikah-Tonleiter. Wie im Film “2001″ ging die mystische Reise ins Innere des Monolithen.

Jan Kreyßig

Thomas Chr. Heyde und Péter Köszeghy im Gespräch mit Birgit Johanna Wertenson und Anna Schürmer
28.04.2010, 23.00 Uhr

SWR, 19.04.2010 (Autorin: Verena Großkreutz, 56 min.)
Beitrag anhören

Untitled from ben on Vimeo.
Interview: Claudia Euen, Jens Wollweber (Printversion: Kreuzer 04/2010)

thomas chr. heyde im interview (teil 1) from ben on Vimeo.
Interview: Claudia Euen, Jens Wollweber (Printversion: Kreuzer 04/2010)

28.04.2010 | 7.30 pm | mon ami

Thomas Chr. HEYDE
»Einkehr«
for cimbalom, accordeon, percussion, recorder and voice distorter (2009, premiere)

Ensemble Kosmosz (GER/HU)
Composition kindly supported by Siemens Kulturstiftung

Info:

http://www.via-nova-ev.de/fruehjahrstage.html

at:
Weimarer Frühjahrstage für Zeitgenössische Musik

tickets:

Tel / Fax: (0 36 43) 49 07 48
e.mail: via_nova@web.de


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Heyde, Thomas Christoph
HCMF – Works for Instruments and Live Electronics
Publikation: Neue Zeitschrift für Musik 05/2009, Page 88

Dass das Tonträger-Debüt von Thomas Christoph Heyde auf dem Leipziger Elektro-Label «Phantomnoise Records» erschienen und die erweiterte Ausgabe eines Vinyl-Release ist, wundert gar nicht, ist doch der 36-jäh­rige Komponist, Kurator und Leiter des elektronischen Studios der Technischen Universität Leipzig mit «Klassik», «Neuer Musik» und «Techno» gleichermaßen sozialisiert.
Eigentlich macht Heyde genau das, was immer noch viel zu wenige junge Komponisten tun: aus dem Grenzgängertum und seinen Grauzonen eine Tugend machen und instrumentale Klangfarben (auf die Heise keineswegs verzichten will!) mit elektronischen Mitteln anreichern, erweitern, manipulieren. Dass dabei nicht alles gelingt, ist gar nicht so wichtig – High Culture Motherfucker eben, so der Titel eines Stücks für vier Schlagzeuger, Sampler und Live-Electronics, das Heydes Haltung (und Selbststi­lisierung) geradezu programmatisch transportiert. Heydes hybride Mischungen aus neuer Kammermusik, Noise, Ambient, dezenten Loops und Beats präsentieren sich in dieser ersten Retrospektive mit Stücken von 2000 bis 2007 als ironische Flickschusterei (Memory – Faded CNO I-IV) oder sphärischer Klangstrom mit dumpfen Pulsierungen (Fernen), in der Hauptsache aber als unkonventionelle Amal­game, die immer für beeindruckende Verdichtungen und rätselhafte Legierungen gut sind.

Dirk Wieschollek

Musikalische Wertung: 4
Technische Wertung: 4
Repertoirewert: 4
Booklet: 3
Gesamtwertung: 4

New CD (2010 / title: »Einkehr«)
include:

»death is not the end« (2008/09)
for viola, organ and guitar distortion

»Einkehr«
for cimbalom, accordeon, percussion, recorder and voice distorter (2009)

»Abschied« (2009/10)
for string quartet

»Trauernd« (2009/10)
for viola, bassoon, english horn and guitar

[…]

29.08.2009 | 8.30 pm

Thomas Chr. HEYDE
»Einkehr«
for cimbalom, accordeon, percussion, recorder and voice distorter (2009, premiere)

Ensemble Kosmosz (GER/HU)

at:
»JUNGE KUNST - Kulturfestival im Kloster Volkenroda«

info:
http://www.festival-junge-kunst.de/programm.html

tickets:
phone:  *49 (0)36025 – 559 - 0
fax:       *49 (0)36025 – 559 -10
mail:      info@festival-junge-kunst.de

Titel: Thomas Christoph Heyde - HCMF (High Culture Motherfucker) - CD
Publikation: miuzik 02/2009

In questo lavoro del compositore tedesco c’è
molta leggerezza e al tempo stesso un discreto rigore
formale, fattori ‘necessari’ per giustificare pezzi simili
che lasciano intravedere una tendenza a non prendersi
troppo sul serio.

Registrato sia in studio che dal vivo, “High Culture
Motherfucker (il cui sottotitolo è “Works For Instruments
And Live Electronics”) – come avrete intuito – raccoglie
materiale prodotto attraverso componenti elettroniche e
strumenti classici (pianoforte, viola, flauto, percussioni,
chitarra, sassofono ecc.).

Ruotante intorno alla musica d’avanguardia e alla
classica contemporanea, il disco porta con sé tracce
dotate di una buona imprevedibilità, dalla lieve patina
austera e dal ruggito rock (“Fieldz”) o dalle conclusioni
rocambolesche e caotiche (la title-track).

Staticità ambient disturbata da ventate noisy e inserti
drones (“3 X Short – 3 X Long”); fiati starnazzanti e
sporadiche incursioni d’organo (“Waves From
Underground”). Bello a sapersi.

(Phantom Noise/Fake Core)

(4/5)

Massimiliano Drommi

05|02|2009, 08 pm / 20.00 Uhr
MDR Figaro [livestream]
Death is not the end
for viola, organ and guitar distortion / für Viola, Orgel und Gitarrenverzerrer

Matthias Sannemüller - viola, David Timm - organ/orgel, Thomas Chr. Heyde - electronics/Elektronik
Produzent/Tonmeister: Thomas Chr. Heyde [HCMF-Records]
im Auftrag des Mitteldeutschen Rundfunks

Titel: Thomas Christoph Heyde - High Culture Motherfucker [HCMF Rebords - 0000]
Publikation: Musique Machine 12/2008

High Culture Motherfucker/ is juddering often manic ride that jumps
between atmopsrics/ dramatics & playfulness often. Utilizing a mixture
of live electronics, turntable elements, percussion, piano, brass and
strings for it’s often rollercoaster like ride.

What makes this all so rewarding is you never know what element, noise
or twist will be thrown into the mix next - with each track been a
hyperactive trip in it’s own right. We go from the opener/ Fileldz/
which starts off with a pressing heat haze like electro buzz and small
turntable elements & then slowly builds up it’s strange sonic
picture world with; cut-up often comedic percussion elements, swirling
strings and dramatic/epic to piano rolls and bellowing epic prog like
gitar samples. Or/ Waves from underground/ which pitchers ripping
elector pulse, sampled piano tinkle and organ hover against boisterous
harmonic and atmospheric boson wondering. Or the sultry and sinister
blowing tone of the opening of /Fernen/ with it’s mixture of 3
recorder’s, live eletroincs and weirdly voclising - that comes across
like some strange and at times sureal séance session. Before the track
dips into pulsing almost African meets surrealistic sound bobbing and
rhythmic pulse march.

Really a very strange and wonderful sonic trip that stretchers and
dancers between dramatic and cinematic mood making, improv and
playfulness & highly creative elctronica. With each track been its own
strange often jarring but always effective sonic adventure in its own
right. 4/5

Roger Batty

Titel: Thomas Christoph Heyde HCMF (High Culture Motherfucker) Phantomnoise/ HCMF.
Publikation: Blow Up Magazin, 09/ 2008
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von Valerio MattioliVi..

Titel: Contemporanea Adulterata Thomas Christoph Heyde HCMF (High Culture Motherfucker) CD Phantomnoise
Publikation: Rumore-Margazine, 09/ 2008
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von Vittore BaroniVi..

Titel: Schöne Platte - vor allem als Platte. Der Leipziger Komponist Thomas Christoph Heyde spielt eigene Werke für Instrumente und Live-Elektronik ein.
Publikation: Leipziger Volkszeitung vom 31.07.2008

Der Untertitel ist sachlich: “Works for Instruments and Live Electronics”, Werke für Instrumente und Live-Elektronik eben. Der eigentliche Titel verwirrt auf den ersten Blick: “HCMF”. Auf den zweiten soll er wohl ein wenig provozieren. Denn “HCMF” steht für High Culture-*****, was Englisch ist und so viel bedeutet wie Hoch-Kultur-der-Mutter-Beiwohner. Dem Mitteldeutschen Rundfunk war das 2003 zu schweinisch, weswegen das Stück seinerzeit in der Sendermusik so nicht heißen durfte.

Nun heißt so also ein ganzes Album, nicht nur eine CD, sondern auch eine richtige Schallplatte. Denn Heyde hat seine tönende Werkschau auf beide Tonträger gebannt, aufs silberne Digital-Medium und die gute alte Langrille. Die auch in diesem Falle besonders gut ist. Weil die akustischen und elektronischen Effekte und Zaubereien des Leipzigers von der Nadel abgetastet noch satter klingen, noch dichter, noch dynamischer. Und weil das gute alte Medium gut passt zur Attitüde der Platte. erinnert in ihrer kruden Mischung aus Geräuschen und Tönen, aus Elektronik und Handgemachtem, aus schlichten Patterns und wildem Aktionismus stark an Konzept-Alben der späten 60er und frühen 70er. Besonders das erste Stück, “Fieldz” für Klavier, vier Perkussionisten, Plattenspieler und Live-Elektronik, lässt an die frühen, wilden, durchgeknallten, gleichermaßen ambitionierten wie naiven Alben von Pink Floyd denken. Und derlei Wanderungen im Niemandsland zwischen allen Genres und Gattungen sind so ganz nach dem Geschmack des Leipziger Komponisten und Festival-Machers. Auch das mit vier Schlagwerkern, Samplern und Live-Elektronik besetzte Titelwerk spreizt sich hinreißend unkonventionell zwischen ekstatischem Gedengel und der subtilen Erkundung der Stille.

Wunderbar sorglos gehen die minimalistischen Ausschnitte von “3 x short - 3 x long, simple Pieces for Opportunists” mit dem Material um, die Ruhe der Bewegung mit der Schärfe des Klangs verbindend. Dagegen tendieren die “Waves from Underground” für Fagott und Live-Elektronik ein wenig zur Geschwätzigkeit, die “Fernen” für drei Blockflöten und Live-Elektronik zum Leerlauf. Aber “Memory - Faded” für Bratsche, Klavier und Live-Elektronik bündelt wieder all die anarchistische Spielwut, die den neuen Heyde ausmacht.

Die Interpreten (Heyde, Leipziger Schlagzeugensemble, Ensemble Mosaik, Axel Andrae, Ensemble Les trois en bloc, Matthias Sannemüller, Frank Peter) sind durchweg exzellent, die Klangqualität ist es auch. Eine schöne Platte, durchgeknallt, witzig, sinnlich. Vor allem als Platte.
Peter Korfmacher

Titel: Der Motherfucker der Neuen Musik. THOMAS CHRISTOPH HEYDE bringt neue Töne unters Volk
Publikation: Melodie und Rhythmus, 07/08 2008
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von Volly Tanner
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Titel: THOMAS CHRISTOPH HEYDE - HCMF-Works For Instruments And Live Electronics
Publikation: Westzeit

Phantomnoise/Sound Base
Th. Chr. Heyde ist in Leipzig beileibe kein Unbekannter. Als künstlerischer Leiter des renommierten “Forum Zeitgenössischer Musik Leipzig” ist er erfolgreich in den Hochkulturbetrieb involviert (und verschießt von dort aus situationistische Torpedos wie “Straßenbahnkonzerte” oder musikalische Radtouren), als Komponist gilt er als “Junger Wilder”, der auch gerne mal in Szenelokalitäten wie “Ilses Erika” oder dem bröckeligen UT Connewitz aufspielt. “High Culture Mother Fucker” heißt seine genre-untypisch auch als Vinyl erhältliche Werkschau hintersinnig-selbstbewußt und die reicht von “klassischer” Avantgarde bis zu ambienter Kammermusik und noiselastigen Elektronikspielen. Die Vielfalt ist grenzenlos!
Karsten Zimalla

Titel: THOMAS CHRISTOPH HEYDE: High Culture Motherfucker (Werke für Instrumente und Live-Elektronik). Leipziger Schlagzeugensemble; Thomas Chr. Heyde, Klavier, Turntable und andere
Publikation: Neue Musikzeitung

Harte Klänge, schrille Höhen, Heavy Metal guckt ebenso über die Schulter wie großes Klangpathos oder Steigerungsmomente bei Xenakis. Heyde bricht spürbar aus, kein Akademismus, sondern fasr rituelle Akzente bestimmen das klangliche Geschehen. Und hierin bleibt er bis zum Schluss konsequent und auch faszinierend. High Culture spielt wirklich keine Rolle.
Reinhard Schulz

Titel: THOMAS CHRISTOPH HEYDE - ‘HCMF (High Culture Motherfucker)’
Publikation: TRUST, Nr. 131/04

Das ist ja nun wirklich kein Hardcore mehr. Ich scherze. Natürlich ist das kein Argument. Ich muss allerdings gestehen, dass es hier ganz schön anders zugeht, als in den Plattenschränken der meisten von unter euch. Zwar gibt es durchaus elektrische Gitarren zu hören, manchmal auch Krach, aber viel mehr geht es hier um ziemlich kunstvolle Kompositionen zwischen so called Neuer Musik, elektronischer Avantgarde, Ambient und dergleichen. Keineswegs humorlos, aber gern kratzbürstig gibt sich Heydes Musik, die Geduld erfordert, aufgeschlossene Hörer aber dafür reich belohnt. Übrigens: Das mit dem Plattenschrank von vorhin ist durchaus ernst gemeint: “HCMF” erscheint nämlich auf Vinyl, um der Musik in ihrer Gesamtheit gerecht zu werden
Andreas Schnell

Titel: THOMAS CHRISTOPH HEYDE: HCMF (phantomnoise)
Publikation: TERZ Magazin, Düsseldorf

Ob der Approach von TC Heyde aufgesetzter Kunstradikalismus ist oder genau die notwendige Bluttransfusion ist, den die Szene der sog. “Neue Musik” - wir lieben diesen Begriff ja - braucht, sei erstmal dahingestellt. Diese CD ist auf jeden Fall ein schönes Portofolio der Jahre 2000-2008. Heyde, Komponist und Kurator für Neue Musik in Leipzig, übersetzt übrigens die Titelabkürzung mit ‚High Culture Motherfucker’ - schon mal schön, das Material indes ist nun auch nicht radikaler oder avancierter als, ja eben, die Sudden Infant-Scheibe zuvor. Unterm Strich erstmal hörenswertes Audio, und Tritte Richtung Hochkultur sind heutzutage auch stets so korrekt wie notwendig, gleich, wie das passiert - nur eben bitte nicht mit den Mitteln der Hochkultur. How about Thrash-Metal next time?
Marcus Maida


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20.09.2008, 7:00 pm, Festival MachtMusik, Leipzig

Bälle und Felle
für Akkordeon und 3 Schlagzeuger

03.10.2008, 7:00 pm, Feier zum Tag der Deutschen Einheit, Hafencity Hamburg

Wellen vom Untergrund
für Fagott und Elektronik



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death is not the end


für Orgel, Viola und Elektronik

Audio » Musik

für Akkordeon und 3 Schlagzeuger

Titel: Thomas Christoph Heyde / HCMF (PhantomNoise / Toolbox)
Publikation: Octopus, le journal en ligne des musiques libres et inventives

Musicien affilié à la nouvelle scène expérimentale allemande, Thomas Christoph Heyde a en tout cas de la « rupture » dans les idées. Publié sur PhantomNoise, un label basé à Leipzig, plutôt favorablement connu pour ses travaux breakcore et dance-floor, HCMF ouvre le bal avec un “Fieldz” tout droit sorti de l’univers prog/rock onirique des Residents, avant d’enfourcher sur un “High-culture-motherfucker” tintinnabulant une posture plus électro-acoustique et loufoque évoquant les univers poétiques et sonores d’un Pierre Bastien ou d’un Frédéric Le Junter . Heyde aime visiblement à relier sa musique sophistiquée à des variations populaires, comme on le ressent à travers un “3xshort-3xlong” mariant accordéon, bruits de basse-cour et notes pianotées tout en en préservant une lecture distante, voire étrange et fascinante (”Fernen”). Une musique de traverse aux égarements vivants, rappelant à certains égards les truchements fantasques d’un Luc Ferrari.
Site du label : www.phantomnoise.org

Laurent Catala

Titel: Thomas Christoph Heyde - HIGH CULTURE MOTHERFUCKER
Publikation: hairentertainment.com

Thomas Christoph Heyde is a composer and musician who is also the curator for ‘Forum Zeitgenossicher Musik Leipzig’. He also, obviously someone his is displeased with the current scene in ‘modern classical music’ as it is so often named (perhaps maybe if the ‘classical’ bit was dropped this would make it nicer to be pigeon-holed under!). His polemically titled album ‘High-Culture-Motherfucker’ is a brazen aural assault on what he presumably sees as some of the problems with the current musical scene he is confronted with.
The album opens up with ‘Fieldz’, a piece for piano, 4 percussionists, turntable and live electronics (the live electronics being an omnipresent feature on the album). It is patient music, developing slowly whilst having a continually growing range of gestures and sound materials which add to the sparse textures. At this point the music is very interesting and extremely refreshing, the balance of fleeting gestures and harmony borrowed from salon-bar-type piano material and the creative use of percussion means that one constantly has to refocus and comprehend the re-contextualized material. This made me all the more disappointed when the music descended into a distorted guitar funeral march which might have sounded like something that would be found in an Andrew Lloyd-Webber musical. It made the whole thing farcical: Here is a composer who obviously has interesting ideas but because he seemingly is put off by the image of being a ‘classical’ composer, sees it fit to violently bring together two different musical styles in a horribly crass way. The aforementioned march staggers on for much too long before being drawn to a halt, finally ending the track at just over eleven minutes.
The title track however is altogether a much stronger affair: it is patient and consistent in its artist intent. The formal balance is particularly impressive here, entries or new material being judged very finely, especially the final rambunctious drum break towards the end which raises the piece up to a level its highest moment in the album. One thing that makes the track ‘High-Culture-Motherfucker’ the strongest is also its general lack of any defined harmony, obviously a conscious choice by Heyde. It is when he tries to incorporate some kind of harmonic development that his music becomes weakened in my view. ‘3xkurz-3xlang (Excerpt)’ is perhaps the most glaring example of this on the album: It doesn’t feel like he has a grasp of what a personal harmonic identity can or cannot do. In this track, which has a mostly atonal feeling, a tonal chord is suddenly repeated in the piano. This is very interesting at first but its static nature and the use of it as a repeated item makes it seem rather banal than just a passing gesture of wit or decontextualization. In a sense, it gains functionality the more he repeats it, but this is lambasted by the composer as he seems uncomfortable in using any sort of personal harmonic developmental techniques or in having a harmony which has the possibility to function in any sort of way. Perhaps this is his way of showing two fingers to Mozart-lovers, the problem is, his music is suffering because of it.
The other tracks on the album are altogether stronger and more assured, ‘Waves from Underground’ for Bassoon and Live Electronics is particularly impressive in its assured instrumental writing and juxtaposition of texture. It sounds fresh, whilst also firmly jibing at the historical origins of what a bassoon used to sound like, this is definitely more the type of thing in which Heyde should be taken seriously on, he knows what he is doing when he avoids trying to do some kind of ‘cross-over’ in styles. Overall, I would say that Heyde just about succeeds in making a valid and bold artistic statement. The music is brimming with fresh ideas and a daring formal sense, if showing some slight naïvity in some areas. It may leave you unsure of what you have heard, but this album is definitely worth an hour of anyone’s time.

Autor: Johnny Herb

Titel: THOMAS CHRISTOPH HEYDE - HIGH CULTURE MOTHERFUCKER (CD by Phantomnoise)
Publikation: staalplaat, Vital Weekly 632

This is my first encounter with Thomas Christoph Heyde, who recorded
these pieces in the last eight years. He works as a curator, with
‘Forum Zeitgenossicher Musik Leipzig’, writer and musician. His music
is best classified, if you would require such a thing, as modern
classical - real instruments in combination with live electronics. I
always thought of this music as something for the acquired taste -
and it’s a taste I haven’t fully acquired. ‘Fieldz’ for instance, the
opening piece of the album, is something I don’t understand. Teutonic
bombast on percussion, piano arpeggio’s and guitar solos (prog rock
styled) from the turntable. Not a good start. It sounds like music
that is best enjoyed in a live situation, but doesn’t seem to get
across on CD. ‘3x Short -3x Long’ about the S.O.S. morse signal is a
piece that works well however. Here tension is present. But it’s a
short piece, maybe the concise length helped. Many of the other piece
last longer and seem to sink away in a show off of technique, rather
than telling a nice musical story. It’s by no means a bad CD, don’t
get me wrong. It’s just that I still haven’t mastered the acquired
taste for it. (FdW)

MP3 download at:

Thomas Christoph Heyde

mp3.de, fairtracks, Amazon, musicload, play.com, AOL

Vinyl&CD order:

discogs, sozialistischer-plattenbau, Soundbase Music, Switch Onlinerecords, Toolboxrecords

Vinyl&CD at tchey’s home store:

HCMF-Records

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Titel: Thomas Christoph Heyde HCMF (High Culture Motherfucker)/Avantgarde
Veröffentlichung: Kreuzer - das Leipziger Stadtmagazin

Es beginnt mit einem unangenehmen Fiepen. Nach und nach steigern sich jedoch Piano, Schlagzeug und eine verzerrte Gitarre mit Metal-Attitüde zu einem klanglichen Feuerwerk, das ein- drucksvoll eine dramatische Kinosequenz untermalen könnte. Thomas Christoph Heyde gilt als »junger Wilder« der Neuen Musik. Dort ist er musikalisch tief verwurzelt, doch auf einen exklusiven Hochkultur-Diskurs möchte sich der freie Leipziger Komponist nicht einlassen – dies machen bereits der Albumtitel und die Zusammenarbeit mit dem Label Phantomnoise deutlich. Die Stücke sind nichts für nebenbei. »HCMF« zwingt zum Zuhören und ist voller spannender Details, die immer auch auf andere Genres der sogenannten U-Musik referieren. Da schimmern Jazz-, Electronica-, Minimal- und Pop-Anleihen durch, die in dem Avantgarde-Kontext überaus erfrischend wirken. Die Arrangements wechseln nahtlos zwischen fragilen Harmonien und schroffen Dissonanzen. Gewährt man »HCMF« die nötige Zeit zum Entfalten, dürfte die Euphorie nachvollziehbar sein.

Autor: Jens Wollweber

Titel: Thomas Christoph Heyde - High Culture Motherfucker [Phantomnoise Records 014 / HCMF Records 001]
Publikation: nitestylez.de


With its 14th release - which is, in CD-format and with two additional tracks, cat.no. 001 of the artists own label HCMF Records - Leipzig’s highly appreciated imprint Phantomnoise Records totally leaves the electronic dance floor alone and focuses on a new musical direction with Thomas Christoph Heyde’s full-length album “High Culture Motherfucker” which, according to the albums subtitle, presents “Works For Instruments And Live Electronics”, e.g. compositions for piano, 4 percussionists, turntable and liveelectronics. Using the term composition instead of track or tune implicates that the music to be found here belongs to what is the so-called “new music” or “avantgarde music” that is performed in festivals or concert halls all over the world - Thomas Christoph Heyde played in classy places like this in Berlin, Boston or Zürich already, but at the same time performs in more underground venues as there are UT Connewitz or Ilse’s Erika in his hometown Leipzig. Musicwise his work - sometimes score’esque with Film Noir’ish ambience, sometimes spooky and sometimes exploding into hectic clusters of Noise and nervous crescendos - is not easy to get, but needs a bit of listening experience to fully unfold within all its great details and various layers of instruments as e.g. the multi-layered flute in “Fernen”, but will also impress the unexperienced listener with his high density and enormous suspense. Recommended to both.

The Fakecore Show - Spezial

24.05.2008, Radio Blau

Thomas Christoph Heyde live im Studio

Moderation: Eiko Kühnert, Alexander Dreyhaupt

myspace: Fakecore


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vita


Online ab 19.Mai 2008


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mdr-Figaro


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HCMF CD-Cover


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phantomnoise records


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hcmf records


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rp-gruppe


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culturtraeger


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PNR014 - Presse Release - HCMF - T.C. Heyde

PNR014 - Presse Release - HCMF - T.C. Heyde

HCMF CD-Cover
hcmf recordsphantomnoise recordsOffizieller Release der LP/CD
HCMF (High Culture Motherfucker)
23. Mai 2008, Leipzig PopUp

HCMF Records, Phantomnoise Record

LP (inkl. Bonus-CD) Vertrieb weltweit:
Eigener Webshop
Suburbantrash [E-Mail]
SBM-Online [E-Mail]

CD (deluxe digipack edition)
Eigener Webshop

MP3
iTunes

Pressemitteilung [2xA4, 240kb, pdf]
Kontakt: presse@tchey.de

Mit freundlicher Unterstützung von:
culturtraegerrp-gruppe


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HCMF CD-Cover

hcmf recordsmdr-FigaroNeue Komposition für Viola,
Orgel/E-Orgel und Elektronik “Death is not the end” (anhören)

für CD und Rundfunk im Auftrag des
Mitteldeutschen Rundfunks

Produktion: HCMF Records

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1 x CD EUR 8,00 (letter)
2-3 CD EUR 12,00 (letter)

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High Culture Motherfucker LP+CD
High Culture Motherfucker LP+CD

12” LP Vinyl (inkl. Extra-CD)
PNR 014, HCMF 001 (CD)

Tracklist:
CD1: Fieldz (11’01”)
CD2: High-Culture-Motherfucker (10’41”)
CD3: 3xShort-3xLong – excerpt (05’04”)
CD4: Waves from underground (12’12”)
CD5: Fernen (09’10”)
CD6: memory-faded - 4x hingeworfenes/ ausgepresstes (06’38”)


Thomas Christoph Heyde gilt als einer der wichtigsten Vertreter unter den jungen Komponisten. Seine neueste, mit klassischen Musikern und aufwendigem elektronischen Setup realisierte Produktion heißt "High Culture Motherfucker" und der Titel lässt vermuten, warum er von vielen Vertretern der Szene ebenso bewundert wie auch gefürchtet wird. Zu hören gibt es auf der beim Elektronik Label Phantomnoise Records erschienenen Vinyl 4 Werke aus den letzten Jahren - auf der beiliegenden CD zusätzlich zwei weitere Stücke.

Preis (inkl. MwSt.): 15.00 €


High Culture Motherfucker CD
High Culture Motherfucker CD

Format: CD (limited deluxe Digipack)
Kat.Nr: HCMF 001 (CD)

Tracklist:
CD1: Fieldz (11’01”)
CD2: High-Culture-Motherfucker (10’41”)
CD3: 3xShort-3xLong – excerpt (05’04”)
CD4: Waves from underground (12’12”)
CD5: Fernen (09’10”)
CD6: memory-faded - 4x hingeworfenes/ ausgepresstes (06’38”)


Thomas Christoph Heyde gilt als einer der wichtigsten Vertreter unter den jungen Komponisten. Seine neueste, mit klassischen Musikern und aufwendigem elektronischen Setup realisierte Produktion heißt "High Culture Motherfucker" und der Titel lässt vermuten, warum er von vielen Vertretern der Szene ebenso bewundert wie auch gefürchtet wird. Zu hören gibt es auf der in Kooperation mit dem Elektronik Label Phantomnoise Records erschienenen CD 6 Werke aus den letzten Jahren. Bei der CD handelt es sich um eine limitierte deluxe Digipack – Edition.


Preis (inkl. MwSt.): 12.00 €



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Komposition: Thomas Christoph Heyde
Video: Ulrich Polster

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Komposition: Thomas Christoph Heyde
Video: Ulrich Polster


















Wellen vom Untergrund




Schwarzfahrer-Marsch II















3. Sehnen und Sucht
6. Frost


1995 - 1. Version
1996/97 - 2. Version


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Komposition: Thomas Christoph Heyde
Video: Ulrich Polster

für Klavier, 4 Schlagzeuger und Elektronik

Audio » Musik

für Viola, Klavier und Liveelektronik

4x hingeworfenes/ausgepresstes

Audio » Interview
Audio » Musik

für Violoncello, Elektronik und Videoscreens

Anm.: Video: Ulrich Polster; verschiedene Versionen für Konzert und Installation

Video » Videokunst
Video » TV & Sonstiges

für 3 Blockflöten, mobile Videomonitore und Tape

Anm.: Video: Ulrich Polster

Video » TV & Sonstiges

für Ensemble, Liveelektronik und Tape

Nr. I The great and wonderful introduction
Nr. II Crying
Nr. III-V ohne Titel
Nr. VI The big fucking final

für Ensemble, Liveelektronik und Tape

Nr. I The great and wonderful introduction
Nr. II ohne Titel
Nr. III Crying [for AI and the evil in ourselves]
Nr. IV/V ohne Titel
Nr. VI The big fucking final [for Bush]

Audio » Musik

für Blockflöte, 2-Kanal-Tonband und Subwoofer

Wellen vom Untergrund

Text » Werkbeschreibungen

für Fagott, 2-Kanal-Tonband und Subwoofer

Wellen vom Untergrund

Text » Werkbeschreibungen

für Flöte, E-Gitarre, Video und Elektronik

Text » Werkbeschreibungen
Foto » Dokumentation

für Stimme, Kammerorchester, 7.1-Surround-Tape und Liveelektronik nach Texten von Miguel de Unamundo und T. Chr. Heyde

Audio » Musik
Text » Werkbeschreibungen
Foto » Dokumentation

für 3 Blockflöten, 8-Kanal-Tonband und Liveelektronik

Audio » Musik
Text » Werkbeschreibungen

für Midiflügel, Computer und Liveelektronik

Audio » Musik

für Mezzosopran, kleines Ensemble und Tonband nach einem Text von Johannes Bobrowski

Audio » Musik
Text » Werkbeschreibungen
Foto » Dokumentation

für Flöte, Oboe, Trompete, Schlagzeug, Live-Elektronik und 4- Kanal-Tonband

Audio » Musik
Text » Werkbeschreibungen

Hörbilder für Oboe, 4-Kanal-Tonband und Live-Elektronik nach Texten von Anna Achmatowa und Jurij Brezan

Audio » Musik
Text » Werkbeschreibungen

für Mezzosopran, Kammerorchester, Kammerchor, Live-Elektronik und Zuspielband
mit Texten einer Nachrichtenagentur, Ingeborg Bachmanns, des Neuen Testaments u.a.

für Solovioline, 4-Kanal Zuspielbänder, ad lib. Live-Elektronik, Bewegung, Licht und andere, nicht - oder wenig konkrete Medien

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für Akkordeon, Triolas und Schlagzeug

Audio » Musik

für Englisch Horn, Fagott, Gitarre und Viola

1. Die Mühle
2. ohne Titel
3. Sehnen und Sucht
4. Gipfel
5. Zwischenfrage
6. Lauschender
7. Stillleben
8. Frost

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Text » Werkbeschreibungen

Arie für Bariton und Kammerensemble
nach einem Text von Jürgen Becker

Text » Werkbeschreibungen

für zweimanualiges Cembalo

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Text » Werkbeschreibungen

für Solovioline

Welt berührt !?

für vier Blockflötenspieler

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für präpariertes Klavier

Audio » Musik
Text » Werkbeschreibungen

für Flöte solo

für Ensemble

ein Potpourri des Erwachens

Requiem für 3 Instrumente, 2 Sprecher und Gesang nach Worten des Neuen Testaments, des Koran, ZEN-Meister Mumons Koan Sammlung, Lew Tolstois »Der Tod des Iwan Iliitsch«, der Mönche Gotamo Buddhas, und des Komponisten

Kammermusik für 9 Spieler

für vier Pianisten an zwei Klavieren


für Bariton und Klavier

1. Vergangenes (Heyde)
2. Emigrant (Zwetajewa)
3. Die Zeit (Schubert)

1. Klangstudie
2. Nocturne
3. erster Zustand
(Text: »O Nacht«, G. Benn)

Denen, derer zu gedenken wir vergaßen

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für Trompete solo

Text » Werkbeschreibungen

»Apparitionen« ist ein Zyklus von Stücken, in denen das jeweilige Solo-Instrument mit einem anderen Medium (Licht, Mehrkanal-Tape, Live-Elektronik und Video) in Zusammenhang gestellt wird.

»Wellen vom Untergrund« ist die Nummer 6 dieses Zyklus und der Titel bezieht sich zum einen auf die Wellen, die bei einer körperlichen »Betätigung« der ganz besonderen Art entstehen (insofern ist dieses Stück ein »erotisches«) und zum anderen auf extrem tiefe Frequenzen, die durch den Subwoofer (Tiefsttonlautsprecher) wiedergegeben werden.

Mich beschäftigten hierbei vor allem jene Frequenzen, die weit unter der Hörschwelle liegen – leider(!) aber durch kaum einen handelsüblichen Subwoofer wiedergegeben werden können – und sozusagen rein »körperlich« als Druckwelle wirken. Mein Interesse an diesen „unhörbaren Tönen“ wurde durch technische Experimente geweckt, die sowohl mit extrem tiefen als auch sehr hohen Frequenzen gemacht wurden (übrigens schnell auch die Militärtechniker auf den Plan riefen…) und zu teilweise sehr verblüffenden Ergebnissen führten – im physiologisch-medizinischen Sinne.

Thomas Chr. Heyde

“vor mir entlang” für vier Blockflötenspieler trägt - ebenso wie meine in zeitlicher Nachbarschaft realisierte, multimedial-theatralische Komposition “Apparitionen IV” - Züge eines musikalisch-dramaturgischen Denkens, das die Kompositionsverfahren von vor mir entlang mit geprägt hat. Dies heißt jedoch nicht, dass der Komposition ein Programm, eine textliche Vorlage oder ein Anlass immanent wäre. Dramaturgie meint hier die Verwendung von Aspekten des Dramatischen, also etwa Spannungsverläufe, Brüche und Querverweise.

Der auf Existentielles zielende Gehalt der Komposition wird durch die hier angewandten Kompositionsverfahren derart herausgestellt, dass z.B. aus einem Blasinstrument ein Schlaginstrument wird, indem praktische jeder ton durch eine Spieltechnik “eingefärbt” wird.

Zu greifen ist eben wenig, zu fassen für mich gleichwohl viel, wenn auch nur mit großer Anstrengung. Dies ist jedoch ungleich mehr, als die scheinbar sichere Position einer sich immer wiederholenden Selbstbestätigung, sondern - etwas, das “vor mir entlang…”

Thomas Chr. Heyde

Nein, Beschreibung von genau genommen imaginären Vorgängen - sei es als ein “sich er- oder verklären”, sei es im Sinne einer Übersetzung - ist und bleibt fragwürdig; und die nachgerade inflationär zu konstatierende Beschreibungswut wird auch nicht sinnfälliger in ihrer tausendfach proklamierten in Fragestellung bzw. in ihrer erklärten Verweigerung innerhalb von bestimmten Zusammenhängen: Bleibt doch die beschreibende Verweigerung Vollzug. Ohne dass dem der Sache zu Grunde liegenden infantilen Spieltrieb das kreative Potential abgesprochen werden soll, so plappert sich doch manche Marionette eines Zeitgeistes gelegentlich der Sprachlosigkeit entgegen und blumige Phrasendrescherei umschreibt die eigene Verklemmung. Doch Schweigen? Heute, jetzt?

Nein! Gemeint ist natürlich die Verhältnismäßigkeit, so es diese zwischen dem kommentierendem Wort und dem relativ hermetischen Ton grundsätzlich überhaupt gibt.
Und hier?

…rufen? nein, wollen!…

Es geht möglicherweise, vielleicht aber auch ziemlich sicher um rufen, um wollen im existentiellen Wortsinn. Die Sprache, die Gesten der Musik zögern und tasten sich fragmentarisiert vorwärts: Das Wollen gibt der Musik die Impulse ihres Rufens, ihres Auf-, An- und Zurufens. Der Wille zum Ruf, der auch manchmal Schrei ist, bricht sich im Raum. Die Ideenfragmente nutzen die Brechungen an der Reflektionsfläche des geometrischen Raumes und - dies besonders - des imaginären Innenraumes.

Doch für letzteres ist vor allem eines nötig: Zeit.

So geht die Musik lange ihre eigenen Wege, widersetzt sich einer Lenkung, verläßt ihre Pfade und geht Irrwege, bevor sie nach und nach ihren (meinen) Rufen folgt.

Willentlich!

Thomas Chr. Heyde

Eilig, ruhelos, zwiespältig und sicher auch nachdenklich - “Piano[s]-Chat” für Midiflügel,
Computer und Liveelektronik hat die virtuelle Geschwindigkeit und Oberflächlichkeit der Kommunikation in virtuellen Räumen, sowie auch die damit verbundenen Chancen zum Thema. Wie viele andere Begriffe, die ihren Ursprung in den so genannten “Neuen Medien” haben, so ist auch Chat zu einem viel gebrauchten Zauberwort avanciert. Doch was verbirgt sich hinter dem Wort, außer eine virtuelle Oberfläche für Schwätzer, die, in beliebiger Maskierung, mehr oder weniger thematisch gebunden, sich äußern und entäußern (die Lust der Anonymität zeugt Voyeure).

Wo ist Verantwortung, wo sind sinnvolle Inhalte. Das Ganze nur ein unverbindliches
Durcheinander? Die Musik ist der Versuch einer Annäherung an das Thema. Dass hier etwas zusammenkommt ist allerdings fraglich, denn es war nicht Ziel der Komposition den Sachverhalt 1:1 abzubilden; “Piano[s]-Chat”, (Plauderei oder Geschwätz der Klavier[e]) ist “nur” eine persönliche Sichtung einer unerschöpflichen Thematik.

Thomas Chr. Heyde

Der Titel »Konfetti-Parade mit Hardcore-Romantik« stammt von der Betreffszeile einer Werbemail. Ich fand ihn in seiner ausgesprochenen Plattheit passend für das Thema des Stücks, wo es um das Verhältnis »Mensch-Material/Material-Mensch« und die emotionale Verschönerung des Lebens durch höchst zweifelhafte Mittel geht. Es geht um die Grenze zwischen legaler Ausreizung von Werbemitteln zu bestimmten Zwecken und dem, was latent an »Grenzwertigkeit« in der Gesellschaft ist oder bewusst produziert bzw. als Folge in Kauf genommen wird.

Das »Laufen«, das auch »Weglaufen« und ein »sich verlaufen« anonymer Personen im Video ist, es ist zugleich Symbol der durch die Geschwindigkeit und die »jung-schön-unschuldig-Strategie« einer Werbeindustrie degenerierten Wahrnehmung…
…und gleichzeitig ein Abschreiten der eigenen (traurig-schönen) Erlebniswelt.

Thomas Chr. Heyde

Werktitel: »Ich-ein Fremder« (für Stimme, Kammerorchester, 7.1-Surround-Tape, Liveelektronik und Licht)

Ich – ein Fremder ist eine Komposition/Installation, hinter der sich ein ganzer Komplex von Texten, Gedanken, Bilder verbirgt. Doch so vielschichtig die Assoziation, Bilder und Klänge wirken, immer kreisen sie um die Grundgedanken von Ferne und Nähe, die im Schaffen von Thomas Heyde zentral sind. Hierzu schreibt er: »Und der, der in einer kalten Bahnhofshalle plötzlich meinte, ein >zu Hause< zu spüren, ohne sagen zu können warum; und der, der wo viele meinten: hier ist >zu Hause< [...], eben dieses nicht empfand, der kann die Entdeckungsreise vielleicht verstehen oder erahnen, die ich gemacht habe[...]«. Gerade in der Abstraktion von Musik findet Heyde die Möglichkeit, diesen Gedanken vielschichtig und mehrdeutig nachzuspüren; die konkreteren Bild- und Textelemente ergänzen diese abstrakte Ebene zu einem Gesamten, in dem sich die einzelnen Bereiche gegenseitig durchdringen. Andererseits werden die zugrunde liegenden Texte fragmentiert, aus Sprache wird Klang und auch die Instrumentalklänge werden schließlich elektronisch verarbeitet und verfremdet.

(M. Demuth)

Textgrundlage:

Das Herbst, das Damals
FrostLaub
unter den Knien
Wissendes Brüllen! und
Die Milch einer Mutter
Rechtloses am Ohr
Rufts?
Sie schneidet leise sich mir…
Reich war ich
Voll Rufen WIR!

(Thomas C. Heyde, Luxor 2001)

Der halbe Mond ist eine Wiege
wer schaukelt sie hin?
Und das Kindlein im halben Monde,
wo träumt es nur hin?

Der halbe Mond ist eine Wiege,
wer schaukelt sie an?
Und das Kindlein im halben Monde,
für wen wächst es heran?

Der halbe Mond ist eine Wiege,
der Neumond kommt schon.
Und das Kindlein im halben Monde,
wer trägt es davon?

(Miguel de Unamundo, Paris 1930)

Anmerkungen:

Die Uraufführung von Ich-ein Fremder war mit einigen Schwierigkeiten verbunden, was mit dem hohen technischen Aufwand bei der Umsetzung von Installation und Komposition zu tun hat. Einiges Aufsehen erregte allerdings auch ein dpa-Korrespondent, der bei der Pressekonferenz anfragte, ob es den Tatsachen entspräche, dass während der Aufführung indizierte Rauschmittel versprüht werden sollten? (Man muss hierzu wissen, dass es Teil der Aufführung ist, »rauschhafte Düfte« im Saal zu versprühen.) Die etwas irritierten Veranstalter wendeten sich daraufhin an mich, wobei ich sie mit den Worten beruhigen konnte, dass keines der verwendeten Substanzen auf dem Index steht.

[…] etwas empört waren allerdings einige Besucher ob der Tatsache, dass Teil der Installation in Aquarienbecken gelegte Schweineherzen waren, die von an der Decke hängenden und mit Schwarzlicht beleuchteten Infusionsbeuteln betropft wurden. Teil dieses »zeitgenössischen Ärgernisses« (wie ein Pressevertreter schrieb) war die von mir nicht vorhersehbare Tatsache, dass das Ganze in einer Kirche stattfinden würde. (T. C. Heyde)

Widmung

»…den Händen, die mich trugen…«

“High-Culture-Motherfuckers” for four drummers and percussion entstand im Auftrag des Leipziger Schlagzeugensembles für ein Jubiläumsskonzert des Ensembles, das vom Mitteldeutschen Rundfunk [MDR] ausgerichtet wird. Heyde, der selbst für den Mitteldeutschen Rundfunk arbeitet und [OT-Heyde: “vielleicht mit etwas zu jungem Publikum, etwas zu erfolgreich und im Ansatz etwas zu unkonventionell”] eine neue Reihe für Zeitgenössische Musik gestaltet, gab Ende Dezember den Titel seines Werkes dem Veranstalter bekannt. Dieser reagierte prompt und setzte den Komponisten darüber in Kenntniss, dass “der Titel des Werkes “HIGH CULTURE MOTHERFUCKERS” lauten soll” und er “nicht bereit [ist], unter diesen Umständen das Werk im Programm zu behalten.” Weder auf Plakaten, noch in anderen Veröffentlichungen war danach Heydes Name zu finden und dies obwohl er [nachdem er eine Erklärung abgegeben hatte: siehe “Auszug aus der Erklärung von Heyde” unten] sogar bereit war der Titel in High-Culture-M.F. bzw. High-Culture-Questionmark abzuändern. “Bis heute”, so Heyde, “bin ich - trotz einer Zusage aus zweiter Hand - nicht sicher, ob und unter welchem Titel das Stück gespielt werden ‘darf’. Vor allem, nachdem ich jetzt selbst massiv die Öffentlichkeitsarbeit für das Stück in die Hand genommen habe. Natürlich unter dem Originaltitel…”.

Auszug aus der Erklärung von Heyde:

…weise allerdings darauf hin, dass der Auftrag für dieses Stück vom Schlagzeugensemble kam und Künstler (das dürfte Ihnen bekannt sein) bei der Auswahl von Werktitel im allgemeinen Autonomie genießen. Ein Großteil der bedeutenden Werke der bildenden Kunst, die uns in den einschlägigen Museen erfreut, müssten abgehangen werden, wenn man so unreflektiert an Werktitel hergehen würde - von moderner Theaterliteratur gar nicht zu reden. Und in heutiger Zeit einen (zumal noch intellektuell chiffrierten) Werktitel zum Anlass einer Entscheidung darüber zu nehmen, ob ein Werk zur Aufführung kommt oder nicht, das jagt mir doch in gewisser Weise auch einen Schrecken ein. Aber ich denke, Sie haben da einfach eine völlig unrichtige Übersetzung zu Grunde gelegt, denn im Allgemeinen pflege ich bei allem Bruitismus doch eine recht dezidierte und intellektuell wohl überlegte Herangehensweise an Werktitel und Inhalte und da macht das Stück keine Ausnahme.

[…] Im Übrigen weise ich darauf hin, dass bitte die Trennung meiner Eigenschaft als freier Mitarbeiter des MDR (Sendermusik) und Thomas Chr. Heyde, Komponist, gewahrt bleibt. Ich kann mir - und das steht in Zusammenhang mit dieser Bitte - allerdings nicht vorstellen, dass Sie bei einem anderen zeitgenössischen Komponisten soweit gegangen wären, zu fordern, dass er seinen Stücktitel ändert. Wo kämen wir dann auch hin. Übrigens gibt es ja sicher auch ein Programmheft und da kann man ja auch für jene, die die Zusammenhänge nicht auf den ersten Blick erkennen, reinschreiben, wie der Titel gemeint ist und originär übersetzt wird in diesem Zusammenhang […]. Übrigens bin ich es auch langsam leid als ‘enfant terrible’ gehandhabt zu werden, denn dazu nehme ich meine Arbeit doch zu ernst, und ich kann derartigen Diskussionen außer einem gewissen intellektuell-sportiven Aspekt auch nichts abgewinnen.

Kommentar von Heyde nach Fertigstellung von “high-culture-motherfuckers”:

“tote Elite macht Brechreiz”

Ich habe mich manchmal gefragt: was erwarten SIE.
Manchmal habe ich mich auch gefragt: Warum interessiert es mich.
Meistens war ich am sichersten, wenn ich merkte, dass es nicht passte oder auch, wenn es zu sehr passte…

…ich bin sicher, dass high-culture-motherfuckers nicht passt. In den Konzertsaal nicht, in den Club nicht. Immer wenn das „shake hands“ der Anderen zu euphorisch war, habe ich mich nicht mehr gefragt, sondern meine ganze abgewichste Musikscheiße aus meinem Hirn gequetscht und IHNEN vor die Füße gekotzt. Natürlich fanden SIE auch dafür eine Schublade, aber ich arbeite hart daran, dass SIE keine mehr finden…. Ständig arbeite ich daran etwas zu bauen, und wenn ich etwas gebaut habe, arbeite ich genau so daran, alles wieder kaputt zu machen.

IHR kriegt mich nicht. Alles werde ich tun, um EUCH endlich einmal anders zu sehen, als stumm und sinnlos. Ich widme dieses Stück meinem Freund Péter, weil er der Einzigste ist, an den ich denke, wenn ich so denke.

Fuck you!

“Gewässer des Lichts” ist kein lautes Stück. (Wahrscheinlich ist es deswegen aber nicht leise.) Stücke, die nicht laut sind, machen es einem nicht leicht: Erzählen Sie doch mit Zwischentönen, mit dezenten Stimmungen und Farben. Leichter wird es vor allem nicht, wenn man es gewohnt ist, der allgemeinen Oberflächenfachsimpelei Inhalte entgegenzusetzen, die Zeitbezüge nicht verbergen, bzw. gestisch jeden Grenzbereich sich zu erschließen versuchen. Jedoch: man komponiert, was man ist.

Mit ziemlicher Sicherheit ist “Gewässer des Lichts” in seiner Atmosphäre von Johannes Bobrowskis Gedicht inspiriert. Der rätselhafte Text ist hierbei in musikalische Stimmungen aufgelöst, die Live-Singstimme hat weitestgehend instrumentale Funktion, konkretere Information kommt lediglich vom Tonband. Alles weitere mag man hören (wollen)…

Thomas Chr. Heyde

Textgrundlage

In den Gewässern des Lichts,
die Stirnen, gegeneinander,
Sommergehölz fliegt herauf
über die Hüfte dir, Blitze
schrei ich herab, ihr kommt
fernher, Blitze, Asche,
Flocken Asche
fallen von dir, dein Kleid.

An der Schulter war ich,
die Ader an deinem Hals
brach mir im Mund, du sinkst
nicht, ich halt
bei den Armen, ich heb
über die Tiefe dich, so
geh vor mir her.

Einmal: ich bring dir wieder
den Trunk, vor den Himmeln
flieg ich, einmal: ich komm
aber herab, du hörst mich
atmen, dich hören die Felder
über dem Wind, ein weißes
Licht spricht mit dir.

(Johannes Bobrowski, 1963)

bloß, wie erklär ich dir …”

Ein Geschenk für dich, “S.”. Wissend, dass die Gedanken hier (trotz des für) eins mit mir sind - sein müssen, da es ja wahrhaft sein sollte und ich - du weißt es - Privatkunst verabscheue. Scheue ich mich jetzt etwa von Idealismus zu reden ? (Das Ideal des nachdenklich sich Voranzweifelnden und die eigene Substanz sind hier und immer schließlich harte Faktoren, die auch ihre Würde haben.)

Da es wieder einmal kein Stück sein konnte was ich gerne schrieb - schon auf Grund der Thematik: im Ringen ist es vielleicht würdig für dich, “S.”; das Kämpfen macht auch einig - schafft Position.

Das Persönlichste ist nicht nur das Private. Kunst machen, also die öffentlich legitimierte Onanie des Geistes, empfinde ich schlechthin als das Intim(st)e. Alles schließt dies ein, ohne Grenze - so denn eben einigermaßen wahrhaft. Erschreckende und wunderbare Entblößung. Möglichkeit. Auch wenn ich glaube, dass so mancher, besonders in einer voyeuristisch, oberflächlich-exhibitionistischen Gesellschaft, die Grautöne, das nicht nur positiv Intime in seiner unmissverständlichen (Ent)Äußerung nicht so sehr schätzt. Herausforderung für S., für mich.

Natürlich meine ich die Hoffnung und das “für etwas sein” -”S.”.

Die Liebe redet nicht, dass lehrt beredt das plappernde Leben. Die Liebe aber singt, stöhnt, flüstert, schreit. Und auch das innerliche Ringen, der Kampf, das Intime, das “für” kennt diese Attribute. Wird “man”, wird “S.” es hören ?

“also, dann still und vielleicht…”

[Anm.: die in Anführungszeichen stehenden Textpassagen, beziehen sich auf den der Komposition zugrunde liegenden Text von Jürgen Becker.]

Thomas Chr. Heyde

Fernen thematisiert Räumlichkeit. Ferne ist Entfernung, sind große, kleine, enge und weite akustische Räume, in denen sich die Klänge - Transportmittel der Innenräume - ausbreiten, begegnen oder in natürlich nicht erlebbaren Räumen gegenüberstehen. Ferne ist aber auch Annäherung an Fremdes und Begegnung im Fremden und Fremdsein.

Dem nahezu ständig präsenten Klang der räumlich eher fixierten drei Originalinstrumente, die in ihrem Klangbild nur minimale elektronische Veränderungen erfahren, steht das (im Original 8-kanalige) Tonband gegenüber, dessen vollständig aus einer Baßblockflöte generierten Klänge ein sich ständig wiederholendes Klanggewebe bilden , das sich mal dem Originalklang annähert oder sich von ihm entfernt.

Thomas Chr. Heyde

Die Positionierung sei vorweggenommen: Ensemble für präpariertes Klavier ist ein Stück mit technomorphen Intentionen; ein Stück also ohne willentlich hinzugefügte, (gesellschafts-, sozial-) kritische Implikationen. Technomorph auch im Sinne eines mechanisch-technisches Lustprinzips, welches natürlich - sozusagen in innere Bewegung geraten - weit über die reine Technokratie hinausgeht. Extremfall - auch pianistisch.

Beeinflusst und beeindruckt von wissenschaftlichen Phänomenen, lebt das Stück, bei klarem formalem Aufbau, sehr von seinem rhythmisch-klanglichen Innenleben und von seinem ausgewählten Tonmaterial, welches den einzelnen Abschnitten entsprechend zugeordnet ist. Der intendierte und natürlich virtuelle Ensemblegedanke wird in diesem rastlosen Solistenstück gestützt und hervorgebracht durch die Präparation bestimmter, relativ weit auseinander liegender Töne (insgesamt 16 Töne: 2-5-3-2-4). Sie sollen durch die Permanenz ihres Auftretens und in Folge ihrer hervortretenden Klangfarbe den Eindruck von Einzelinstrumenten erwecken.

Thomas Chr. Heyde

Um nahe liegenden symbolistischen Deutungen vorzubeugen, sei vorangestellt, dass die Komposition Umgang-Aufstieg-Abgang ihren Titel dem rein praktischen, zum Zeitpunkt aber leider noch nicht praktikablen Umstand verdankt, dass zwei der mitwirkenden Musiker in den Himmel fliegen sollten. Dies nicht im tieferen Sinne des Wortes, sondern (nur) durch Aufstieg in einem Heißluftballon. Auch wenn sich dieses Vorhaben schon vor Niederschrift der ersten Note als so kurzfristig nicht realisierbar erwies, blieb der Komposition dennoch der Titel erhalten - gleichsam als Erinnerung an »hochfliegende« Pläne …

Die Arbeit an Umgang-Aufstieg-Abgang begann als Lauschender. Nach Stücken mit aufwendiger Elektronik, deren Realistionsprozesse meist kaum weniger als ein dreiviertel Jahr dauerten, erschien es nötig, die Klänge neu zu begreifen: weniger Material, mehr Wesen. Ohne dass Pläne die Form vorbestimmt hätten, war es immer und immer wieder das Hören der aufgezeichneten Klänge (Schlagzeugklänge und Umweltgeräusche), ihre Zusammenfügung am Computer in ständig variierter Weise, sowie die jeweilige technische Manipulation, das Wege zur Form wies.

Entgegen also meiner sonstigen Vorgehensweise, hatte ich dann ein fertiges Tonband in Händen, ohne auch nur eine einzige Note der Instrumentalstimmen komponiert zu haben. Doch ebenso wie auch bei der Herstellung des Tonbandes, so lauschte ich auch hier erst wieder lange in das nun schon komplexere Klanggebilde hinein, bevor sich auch hier nach und nach die endgültige Gestalt für mich herauskristallisierte. Diese - teils kontrastierend, teilweise mit den Klängen und Geräuschen des Zuspielbandes zusammengehend und unter Umständen aber auch völlig autonom - teilt sich in zwei großformale Abschnitte (entsprechend den zwei Teilen des Tonbandes, mit einer Länge von 7 min., 14 sec. und 7 min., 07 sec.) die per analogiam wiederum in je zwei etwa gleichlange Abschnitte gegliedert sind. Der gesamtformale, pyramidenähnliche Aufbau, der sich um einen etwa einminütigen Instrumentalteil gruppiert und in seiner Anlage technische Erwägungen nahe legt, ist (jedoch) nahezu ausschließlich nach rein dramaturgisch-ästhetischen Gesichtspunkten gestaltet.

Das existentielle Moment soll nicht verschwiegen sein (gleichwohl es müßig wäre es verbalisieren zu wollen und es hier auch nicht so sehr im Vordergrund steht wie bei anderen Stücken). Doch mehr füllt die Musik ihre Zeit mit Virtuosität; ist frisch, gelegentlich unbändig, wütend und entsetzt, aber auch vollkommen gelassen und bei sich selbst, geheimnisvoll - kurzum: Lebensversuche in Musik…

Thomas Chr. Heyde

ARENA hier - an diesem Ort. ARENA in mir.

Hier wie dort ringt, tobt es. Hier wie dort gewaltige und manchmal gewalttätige Ruhe. Hier Denken und Hoffen, hier Fragen nach Gemeinschaft, Gesellschaft, nach Position - meiner Position.

ARENA - für Orchester. Dort, in der Orchesterarena tobt, ringt, denkt und hofft es. Dort findet Auseinandersetzung statt. Findet sie statt? Oder nur in diesem Stück, also nicht in der kleinen Gemeinschaft, der kleinen Gesellschaft?

In dieser ARENA, wo einer des anderen Last…

Tragen Sie/Er diese Last? Brechen Sie/Er unter ihr zusammen? Sind Sie/Er hier noch ICH?

Die Fragen nach der kleinen Gemeinschaft “Orchester” berührten unweigerlich Fragen, die die große Gesellschaft betreffen. Und vieles im Werk hinterfragt die Gemeinschaft ebenso, wie die Gesellschaft.

Pistolenschuß, Schlag, Schrei, Stille. Atmen und ersticken einer Einheit. - Meiner Einheit?

Einheit?

Abgesang! Gleichwohl aber auch Gesang…

Thomas Christoph Heyde

Die Nummer IV des Zyklus Apparitionen (Erscheinungen) erweitert den Aspekt des Solistischen, welcher alle Teile dieses Zyklus durchzieht, um ein wesentliches Element, nämlich: die Sprache.??Diese, dargestellt durch einen quasi imaginären Sprecher vom Band, findet in ihrer entpersonifizierten Verwendung ihre Entsprechung zur märchenhaften Handlung des Textes. In der Vorlage (Jurij Brezan, “Die Schwarze Mühle”, Berlin 1968) geht es um die großen Dinge des Lebens. Es geht um Sinn und Wahrheitssuche, artikuliert im Drang nach Wissen, im Widerstand, im Kampf.??Der Gefahr einer Verklausulierung durch die märchenhafte Form, begegnet Brezans Text (welcher von mir auf ein ca. zwei Seiten umfassendes “Libretto” reduziert wurde) mit einer, in fabulöser Art versteckten, tief- und hintersinnigen Direktheit und Schärfe. Die Nähe von Brezans Text zur existentiellen Basis, seine Volkstümlichkeit im besten Sinne und seine gedankliche Großzügigkeit, ließen mir für meine Interpretationen genügend Freiräume.?

Der szenische Aspekt der “Handlung” wird ausschließlich durch den Oboisten und durch die jeweilige Inszenierung in Raum, Bühne und Licht getragen, während das äußerst diffizile 4-Kanal-Zuspielband gerade die räumliche Perspektive erweitert. Die auf dem Tonband verwendeten Klänge sind teils konkreter (Sprache, Oboen- und Umweltklänge) und teils synthetischer Herkunft. Mit der Bezeichnung “Hörbilder” soll die Gattung nicht festgelegt werden, sondern lediglich grob umrissen sein; es sei aber darauf hingewiesen, daß das Stück Züge eines Hörspiels ebenso in sich trägt wie Aspekte einer theatralischen Konzertmusik.??

Kurze Inhaltsangabe, bzw. ein persönlicher Interpretationsansatz:?Einer namens Krabat (den - vielleicht aber auch das - man eben so nennt, und der von irgendwo kommt und irgendwohin geht, und der auch nicht mehr glaubt, daß “[der Himmel] ein riesiges schwarzes Loch [ist], darin die Sterne schwimmen”), dieser Krabat also ist auf der Suche nach den sieben Büchern des Wissens, welche, vom schwarzen Müller bewacht, er öffnen will. “Es ist nicht die Sonne, die ihn (Krabat) blendet. Es sind die Geheimnisse, die Rätsel, die Fragen.”??Krabat verdingt sich beim Müller (den - vielleicht aber auch das - man eben so nennt) wofür einer der zwölf Müllerburschen sterben muß, da der Müller - unumstößlich in seinen Grundsätzen: “Zwölf ist mein Prinzip”- nicht mehr als zwölf Burschen in seiner Mühle duldet.

Des sterbenden Müllerburschen Haß und Hoffnung wird durch Anna Achmatowas Gedicht Kreuzigung (Anna Achmatowa, “Im Spiegelland”, München 1982; Übers. L. Müller) auf einen anderen Aspekt des Schmerzes gelenkt.??“Des (grausamen) Müllers Macht ist größer denn je.”?“Der Müller sagt: Wer weiß, der kann.”?“Krabat sagt: Wer weiß, der kann.”?“Krabat denkt: Wer weiß, der kann auch den Müller überwinden”.

Apparitionen I ist das erste Stück eines Zyklus, in dem immer ein Soloinstrument im Vordergrund steht und zwar zumeist in Kombination mit anderen Medien wie Video, Licht, Elektronik. Das erste Stück dieser Reihe, für Trompete solo, hat eine formale Besonderheit: Im ersten Satz sind bereits alle weiteren Folgenden enthalten, jedoch so kombiniert, dass sowohl der erste Satz als auch die drei weiteren als in sich geschlossene Einheit wirken.

Das Stück entstand 1995 während meines Studiums in Leipzig.

Ansichtennetz entstand im Auftrag des Ensemble Sortisatio mit der Besetzung Englisch Horn, Fagott, Gitarre und Viola. Grundlage des Werkes sind fünf Bilder von Sylvia Pfefferkorn (”die mühle”, “stillleben”, “zwischenfrage”, “der gipfel”, “ohne titel”), ein Foto von Joseph Beuys von Ute Klophaus (”lauschender”) sowie ein Film Von Fred Kelemen (”frost”). Lediglich “sehnen+sucht”, das mit fünf Takten kürzeste Werk, hat keine außermusikalische Grundlage.

Grundlage?

Wie im Titel schon angedeutet, ging es bei der Umsetzung dieses “Kompositionsprojektes” weniger um Vertonung im Sinne einer Übersetzung oder gar um eine programmatische Ausdeutung des Inhalts; vielmehr sollte sowohl der visuellen Vorlage als auch der Musik ihr Eigenleben bzw. ihre Sicht im Netz der Ansichten auf die ihr eigene Weise erhalten bleiben. Lediglich die A t m o s p h ä r e der Werke und ihrer “Grundlage” verbindet und spinnt das Netz der Ansichten.

Nimmt man das extremste Beispiel, “frost”, wo ein 4 1?2 Stunden(!) langer Film, nahezu ohne Worte, in fast unerträglich-lebensnaher Langsamkeit die Geschichte zweier Menschen erzählt und dies in beeindruckenden, existentiell-poetischen Bildern; so ist klar, dass ein nicht einmal fünf Minuten langes Musikstück kaum dieser Filmgrundlage im Sinne einer Vertonung entsprechen konnte und überdies auch nicht sollte.

Eine weitere Besonderheit der Komposition(en) die auf das “Netz” in “Ansichtennetz” Bezug nimmt, soll nicht unerwähnt bleiben:

Zwei der Bilder von Sylvia Pfefferkorn (”die mühle”, “der gipfel”), entstanden anläßlich einer Komposition von mir (“Apparitionen IV”), sind also schon eine Interpretation.

Gerade dies war aber die Herausforderung: Nämlich ein Bild als dass anzuschauen, was es in seinem ganz individuellen Wesen ist, ohne die Fülle von Interpretationsmöglichkeiten, die sich aus der Erfahrung mit dem Material und der Nähe zum Stoff ergaben, voll zu berücksichtigen. Dass die Interpretation der Interpretation nicht in vollkommen gelassener Distanz durchsetzbar war, liegt auf der Hand; und eine künstliche Gelassenheit gegenüber der Interpretation des eigenen Werkes hätte wohl auch nur dessen Neutralisierung zur Folge. Sich also dem Vertrauten noch mal vorbehaltlos zu öffnen, bewegt sein, ohne eingenommen zu sein, dies trifft daher eher den Kern der Arbeit.

Thomas Chr. Heyde

Nr. I »The great and wonderful introduction«

(»Die großartige und wundervolle Einleitung«): pathetische Gesten – inhaltsleer…

Nr. II

Fünf Takte des Ensembles, die sich [liveelektronisch moduliert] wiederholen und von einem Soloklavier unterlegt sind, das ebenfalls fünf Takte spielt. Die festgelegte Passacaglia-Basstimme und die darüber modulierenden Oberstimme des Klaviers haben allerdings ein anderes Tempo als das übrige Ensemble.

Nr. III »Crying« [for AI and the evil in ourselves]

(»Schreien« [für Amnesty International und das Böse in uns selbst]): wahrhaftige Idylle im Sinne einer homogenen Klanglandschaft. Wenn es nur nicht dieses Originalgeräusch wäre…
Noten können nicht sehr krank sein, Menschen schon.
Sind Sie sehr gesund?

Nr. IV

Vieles blüht auf, vieles zerbricht. Ein persönliches Stück – nicht mehr, nicht weniger.

Nr. X

Ein Stück, ein Bruchstück und Überleitung zu:

Nr. VI »The big fucking final« [for Bush]

(»Das große ‚verdammte’ Finale« [für Bush]). Wie sein Widmungsträger, so ist auch das Stück (musikalisch-)bigott, reichlich platt, latent gewalttätig, mit einfachen Gesten ausgestattet und sehr überzeugt von sich. Und natürlich endet es mit großer Siegergeste.

Thomas Chr. Heyde

*) S.O.S

Titel: Komponisten-Idee, Konzertsaal ins Internet verlegt
Publikation: Stuttgarter Zeitung, Neue Züricher Zeitung

Komponisten-Idee
Konzertsaal ins Internet verlegt

Frankfurt/Main - Pop- und Tanzmusik bringt sich im Internet laut zu Gehör, Musik zeitgenössischer Komponisten aber hat es auch im Computernetz nicht leicht. Um ihre Stimmen vernehmbarer zu machen, hat eine Gruppe von Künstlern in Österreich das Web-Projekt aAmplify gestartet. In seltener Fülle finden sich dort Kompositionen, Videos, Fotos und Texte zu einem digitalen Gesamtkunstwerk zusammen.

“Ich möchte Musik schreiben, die Hörer in eine Art Whirlpool zieht und die Kraft hat, sie an einen anderen Ort zu bringen” - mit diesen Worten beschreibt der 28-jährige gebürtige Innsbrucker Johann Maria Staud ein Ziel seiner künstlerischen Arbeit. “Beim Komponieren geht es allein um Kommunikation.” Im Internet ist Staud mit seiner Arbeit “A Map is Not the Territory” zu hören - begleitet von ergänzenden Texten, Kurzvideos aus dem Studio des aAmplify-Projekts und der Abbildung einer Seite der Partitur. “Jede der zehntausenden von Noten in jedem großen Stück Musik ist eine Entscheidung und ein Akt, bei dem Tinte auf Papier oder eine Mauseingabe in eine Datei gebracht wird”, erklärt der Gründer des Web-Projekts, Stephen W. Ferguson, zum Komponieren im digitalen Zeitalter.

Um die Musik möglichst vielen Internet-Nutzern auf den Lautsprecher zu bringen, werden die Daten in verschiedenen Formaten und für unterschiedliche Player bereitgestellt. Da hierbei ausschließlich Streaming-Techniken zum Einsatz kommen, kann die Musik nicht gespeichert und kopiert werden - geplant ist allerdings auch ein Shop, in dem man einzelne Werke gegen Zahlung einer Copyright-Gebühr für den Komponisten auf die Festplatte oder für den MP3-Player herunterladen kann.

Bislang sind bei aAmplify die Werke von 14 Komponisten zu hören. Von ihnen plädiert Jorge Sánchez-Chiong dafür, das Internet nicht lediglich als eine Art neues Fernsehen zu betrachten. “Wir müssen es als ein Medium von ganz eigener Art betrachten und seine Tiefen ausloten.” Dies kann dann auch zu Kreationen wie den “Sound-Skulpturen” von Iby-Jolande Varga führen - bewegte Flash-Animationen, die sich eine musikalische Begleitung wünschen.

In den “Frequently Asked Questions” gehen die aAmplifier auf zwei Fragen ein, die immer wieder an die zeitgenössische Musik gestellt werden. Ist das wirklich bedeutende Musik, was da gespielt wird? Die Antwort: “Wir denken, dass jeder Komponist und jede Komponisten seine oder ihre Version von Wahrheit hat, und dass ihre Musik gehört werden sollte.” Warum aber ist diese Art von Musik so unpopulär? Hier antworten Ferguson und seine Mitkünstler: “Weil sie schlecht produziert und schlecht vermarktet wird - zwei Dinge, die wir versuchen, hier zu korrigieren.”

Vielleicht kann das Internet die zeitgenössische Musik einmal aus ihrer Nische herausholen. Zumindest hat der Leipziger Komponist Thomas Christoph Heyde festgestellt, dass dass dort “wesentlich mehr Menschen meine Musik anhörten, als normalerweise Besucher ins Konzert kommen”. Und es bietet sich die Chance, die Kluft zur so genannten populären Musik zu überbrücken. So berichtet Heyde, dass er in letzter Zeit häufig in Clubs eingeladen worden sei, in denen die Musik sonst vor allem vom DJ aufgelegt worden sei. “Die Resonanz, die ich da erhalten habe, war für mich derart überraschend, dass ich mich doch frage, inwiefern nicht die Abgrenzung zwischen den Sparten dem Publikum auch den Weg verstellt hat. Denn wen interessiert es heute noch, wie die Musikrichtung heißt, die man macht?”

www.aamplify.at
www.tchey.de

Titel: Thomas Christoph Heyde
Publikation: mouvement nouveau/tokafi

Thomas Christoph Heyde is one of Germany’s most important young composers. His numerous works have been performed on their own and on many different festivals. As an artistic director of radio broadcasts and different projects, he is also responsible for quite some programming himself, always trying to stimulate interest in new experimental music. We talk to him about his current interests, his view on the art scene and the internet - and on “High-Culture Motherfuckers”.

Movement nouveau: Hi! How are you? Where are you?

Heyde: I’m fine, thanks. I live in Leipzig, but I’m in Berlin right now.

MN: How are preparations for your new work for the Gallery for Contemporary Art progressing?

H: »Frost«, which I am currently working on in the Studio, is a pretty complex piece for violoncello, live electronics and five video screens. This is a collaboration with video artist Ulrich Polster and we are working on it in a quite unusual process. The reason for this is that we are not simply trying to backup a video with environment just as music, or the other way round, but instead we are in close contact at every stage of the work – naturally with him handling visuals and me creating sounds. We are meeting on a frequent and regular basis, presenting our ideas as well as the realisation of sounds and images to each other, talk about form and content, listen a lot and look at parts of the video material a dozen times in a row. Then we go our separate ways gain, continue working or wait until the other uploads a new »take« on the server, which can then be used as a template or a basis for discussion.

MN: There have been a few controversies surrounding your work and activities. When I read the comment aries on your website, I didn’t have the impression that you were necessarily out to »shock« anyone, merely on the search for exciting new possibilities. Am I wrong or where does this misunderstanding come from?

H: As an artist I view my primary duty in reflecting my environment just as much as my private sphere. Naturally, this can come to a head-on collision with the »Zeitgeist« - if one refers to the »present« or a specific way of historic reflection or the development of vision-potentials - or at least with a certain way of thinking. Especially in the media-society we live in today, which finds it hard to develop linear potentials of thinking from its heterogeneity, I feel it is one of my important tasks to raise awareness for processes, which seem to lie outside of the realms of what is usually considered »relevant« or »authentic«.
In order to understand society, one must deal with it and for me, one way of dealing with society is the possibility of harking back to mechanisms, which it (society) uses everyday. To be more concrete, this means that I ostensibly use regular things as an envelope in which I place different contents; these being exactly the ones, whom the recipient will not expect on the basis of its cover. If you should feel this sounds as though I am putting an emphasis on change, then you are correct. It is a great responsibility as well as a unique opportunity to say something which others can not or may not express. This means that I only chose to stand »at the edge«, if it means that it enables me to act independently – and by »acting« I do not mean expressing what one is against, but in favour of; which as a rule of thumb is always more »dangerous«.

MN: Let’s turn to one of these controversies: Why on earth did local german broadcasting company MDR refuse the titel of your work »High-Culture - Motherfuckers« ? Didn’t you feel that this kind of behaviour was exactly the one the piece was directed against – Narrowmindedness and unreflected category-thinking?

H: You have to know one thing beforehand: At that time, as a freelance employee, I was responsible for a series of concerts on new music at the MDR. Quite soon, there were fierce debates on the contents of this project and its profile. The MDR is Germany’s second biggest broadcasting service and is not exactly an icon of innovation in the field of contemporary art. If one is used to working in teams with flexible and relatively unbureaucratic structures, an organisation such as this one can pretty quickly set one’s boundaries. Especially, when you have proven yourself to be suspiciously flexible. By dealing extensively with institutions, I realised that the key factor for actions of people within these mechanised structures is fear. This inertia, which results from fear, is exactly »High-Culture - Motherfuckers« central theme. It was of course inconvenient for the MDR that I received a remit for an ensemble belonging to the MDR at the exact time of the dispute. Since there was no kind of loyalty in my position as an artist, I knew I had to react in some way and as I had dealt with it long enough, I knew just as well what the reaction of the institution would be: Prohibiting a performance under the chosen name. When this happened as predicted, I reacted with a personal press statement and a massive marketing campaign for the piece, which made things even more embarrassing for the MDR, but naturally led to me being dismissed. In a certain way, you could call this piece a layoff by notes.

MN: Another heavily debated issue was an open letter of protest after a music festival in Donaueschingen. What was that all about?

H: As I already mentioned, I deal with the way and the conditions in which art is being displayed and represented. An important place for sustainable reflection of contemporary music has been for many decades Donaueschingen. As the music- and festival scenery have extremely changed in the past decade, it seemed necessary for my friend Péter Köszeghy and me to more clearly define the much regretted claim that there is nothing »new« any more and to start a fundamental debate. We got ourselves the domain www.donaueschingen.org and published a paper with theses on the situation of new music. Our basic aim was to ask questions about the contents and the current position of new music in today’s society. We were totally unprepared for the backlash resulting from the (admittedly) provocative theses in the media and those affected by them as well. You can by the way read about the discussion on http://www.donauwelle.org or in the special edition of the NMZ of that time (Dossier, »Aufstand der Komponisten« http://www.nmz.de/nmz/nmz2002/nmz02/#dossier ). The use of the domain www.donaueschingen.org was by the way prohibited by threat of a horrendous sum of compensation. (You can read about this in a related gloss, http://www.nmz.de/nmz/nmz2002/nmz02/internet-webwatch.shtml)

MN: Your letter brings something to attention which should be fairly obvious: That there is a natural friction between New Music and an institutionalised New Music »business«. Why do you feel have there been so many enraged reactions and animosities?

H: I think what we did, was to express in an unpleasantly open way what quite a lot of those active in this relatively autarkic scene consider as a worst-case scenario: That academic new music loses itself in complete insignificance, because it is not able by itself of opening up and thereby of renewing itself. And by »opening up« I expressely do not mean inviting artists from other branches, merely because it is considered fancy. Regrettably, the scene tends to react only when their money is concerned or – which is considered even worse – someone from their own ranks finds reason for criticism. What a lot of people forget is that we (and by this I especially mean those responsible for realisation and representation: Organisers, publishers, broadcasting services and others) carry a responsibility – or to use a phrase from realpolitik, a »mission of education«. Among other things, this means mobilising and funneling the potential, which is present in the scene without any doubt, to a broad audience – by moderation. It just is not like a few decades ago any more, when one could justly say that only an enlightened circle of few had the maturity needed to understand this music – because you just can not walk away from one simple fact: There are a lot of scenes involving music and arts beyond new music, which have to be taken just as serious. Examples are the »ambient« or »sound-scape«-scene or the area of experimental electronic music from the club-context, which deals with the same musical processes as academic serious music – not to mention the complex area of media arts.

MN: Can a part of the problem not also be attributed to the difficulty of defining what exactly is »New« in music? What is your opinion on this?

H: There are two difficulties: For one, we live in a time of visual primacy with a less distinct sensitisation for acoustic processes (which by nature are already clearly more abstract) than for optical ones. Therefore, it is harder to indentify the »new« when listening; furthermore, the creation of different parallel musical scenes has led to an extreme secularisation, without necessarily involving more communication within the scenes. And hence, questions are not approached collectively. » New« has become such a materialistic and simplistic term and not rarely a superlatively-spectacular attribute in commerce, that it can hardly be used without a defining context. (In as such, I find the use of the term , » new music« quite grotesque nowadays). It is my personal belief that the term »New« is inextricably connected to other questions, such as those towards originality, extending the borders of acoustics and formality, suspense, dramaturgy, content, etc… So essentially, a record by Björk can be called modern, while a new piece by Rihm can be characterised as old (even though no one within these circles will admit this). And can it not be said that op. 111 by Beethoven is still new and »Il canto sospeso« by Nono still relevant?

MN: Your friend Peter Köszeghy greets visitors to his page with a Xenakis-quote, stating that one should be able to understand music without reference to special education. Do you agree?

H: To a certain extent. Of course, with Xenakis, such a comment is unsuspicious, as it has to be seen against his own dealing with the central-European academic concept of art. And, of course, also in which time it was made. On the other hand, populists quite frequently tend to say something quite similar – while meaning something entirely different. Music, which not only serves as a satisfaction of the senses or as an acoustic decoration, will always need listeners, which turn their full and conscious attention to it. I however strongly doubt, whether such a conscious listener requires a special education, as we are all equipped with ears and they all operate in roughly the same parts of the frequential spectrum. What I find much more disturbing, is the fact that open-minded listeners, which exist without any doubt, are too rarely exposed to this kind of music; which, again, has to do with the before mentioned problem of mediation. By the way, I am not exactly fond of the blatantly arrogant thesis that listening to complex or intellectually demanding music has something to do with a certain level of education. Not seldomly have I found that those with the highest level of education turned out to be the most small-minded. It is a great fortune that listening is such an abstract process that it can not only be attributed to the intellectual capabilitites of the recipient in which way he or she understands music. And I am glad that sensual listening experiences are no longer regarded as intellectually undemanding in »new-music-circles« any more. And when it comes to creating sensual experiences, which nonetheless base on theoretically founded structures, then Xenakis is without doubt one of the greatest masters of the 20th century.

MN: A question in the same vein: You are a fierce opponent of elitism in Modern Music. But what exactly do you feel could attract »outisiders« to this kind of music? The inclusion of traditional harmonies? Spectacular media? Does Modern Music need to compromise inorder to survive?

H: To me, there are several factors, which could contribute to more young people being interested in this kind of music. Each new medium and even more the combination of different media need time – even opera needed more than just a few decades to gain the importance of its golden age. We are dealing with a fundamental change in music, therefore it is impossible to predict even cautiously what the next decades might bring. As different fields of art move ever closer together, it is quite natural that after a time of experimentation, we are moving into a phase of consilidation with regards to the choice of means (even though the greatest part of the heated debates and austere techniques of the 50s and 60s have vanished, some approaches have remained and are still relevant today). And I am certain that there will be a homogenisation amongst listeners. I think a lot of potential listeners are deterred of going to concerts by the way these are presented. I myself (who has a natural connection) quite often lack the motivation of taking seat in a dusty environment and listening to programmes I have heard times and times before. Even though sometimes at least the names change…
There is a plethora of factors which can ease access. As an organiser or mediator of this music I have to think about how (!) I organise these concerts. Sometimes effective advertisements are enough, or an unusual hall, a bar where one can talk, the lighting, the design of the room or other medial components and of course: an uncompromising programm with a clear content and not a mashed up potpourri designed by trendsetters and connected to an »artistic meat inspection«.

MN: You are constantly working on concerts and you haven’t – if I am not mistaken – yet recorded a CD. Does this mean you still view the concert as the most important place to listen to music?

H: But yes! One should not forget that a concert and music on a stage are not only an aesthetical event, but just as much a social and quite often a theatrical one. I try to bear this in mind when realising my own works and when organising concerts. There are of course several CD releases (among others festival-compilations), which include renditions of my works; but I have up to now found it hard to release my music on a different medium, which only insufficiently reproduces what is really happening. You have to realise that a substantial part of my works is conceived with space in mind or in surround-sound or in combination with a lot of other media such as video or light.
Another thing is that as I am working as a producer for broadcasting services and other artists I am (admittedly) extremely squeamish about the qualitity of productions. I take about as much time for a broadcast production as others might for a CD. To be honest, I never understood why so many quality criteria were neglected precisely in new-music productions, when there are sufficient technical possibilities to authentically realise a given original. Of course, this is time-consuming and also pretty expensive, but I am of the opinion that it is the right way to avoid trade-offs in quality – especially when such complex acoustic processes as those in contemporary music are concerned. I have about thirty productions available which others would have released on CD without hesitation. But I want to realise something which was really conceived especially for the medium and not just pressed onto it.

MN: An album is however projected for 2005. What can you tell us about this upcoming CD? Which artists are you going to collaborate with?

H: There will be a DVD. For this project, I will collaborate with artists and ensembles from contemporary serious music as well as jazz musicians and electronic musicians from club culture. There will also be a collaboration with video artists.

MN: How do you view the Internet as a sales medium for as yet fairly unknown artists? How is it working for you in order to sell sheet music of your pieces?

H: As I am fortunately not dependent on selling my music, I can offer my music for free listening. This is important to me, because I foremost care about circulation and not commerce. Apart from that the Internet is the most essential medium for me, because I use every opportunity to handle things through the Internet and it enables one to present ones works and person.

MN: Where, if any where, do you feel your diverse activites are leading you?

H: I have, if I’m not mistaken, the feeling that things are flowing and that I can be a part of the decision, where they should be flowing to. I find our time to be extremely exciting, full of positive tension and plentifull and I am happy to have the privilege to be a part of it and to have the opportunity and the means to express myself.

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Titel: Leipziger KulturKöpfe: Thomas Christoph Heyde und die Krise der Neuen Musik. Nachwuchskomponist zählt die allmächtigen Festivals an.
Publikation: LVZ

“Ich weiß selber nicht, woher ich die Kraft nehme”, entfährt es Thomas Christoph Heyde unvermittelt. “Es ist ja fast alles ehrenamtlich, oft sehr mühsam und gegen absurde Widerstände.” Doch der flüchtige Schatten auf seinem Gesicht bleibt nicht lange. Heyde rückt entschlossen seinen Stuhl zurecht, bekräftigt mit fester Stimme: “Ich kämpfe für eine Idee, eine Vision. Meine Sache ist konsequent - und wird sich durchsetzen!” Da hat unser Gespräch bereits zwei Stunden gedauert, und es ist noch lange nicht zu Ende.

Aber eines ist klar: Wenn es einer schafft, dann er. Oder einer der ähnlich tickt, ähnlich besessen ist, selbstbewusst, beharrlich. Heyde führt einen Vielfrontenkrieg: Der 28-jährige Leipziger ist Komponist, aber keiner, der sich von Auftrag zu Auftrag schreibt. Keiner, der Strukturen hinnimmt, sich geschmeidig einfügt. Ihm geht es um Inhalte. Darum haben er und Kollege Pèter Köszeghy sich einen starken Gegner ausgesucht: Die berühmten, bornierten, ritualisierten Donaueschinger Musikfestspiele am anderen Ende der Republik: “Wir beobachten seit langem die Festivalszene. 2001 war wieder ein desaströser Jahrgang. Und das Jammern ist groß, die Musik stecke in der Krise, es gebe nichts Neues, junge Komponisten hätten nichts mehr zu sagen.” Dem Endzwanziger schwillt der Kamm: “Es ist nicht so, dass es keine zeitrelevanten Inhalte mehr gibt, die als Kompositionen ihren Ausdruck finden. Doch kann man nicht erwarten, dass diese von Schülern oder Epigonen der entscheidungstragenden Personen kommen.” Und weiter: “Man muss die Frage stellen, ob diese Krise nicht eine der Institutionen und ihrer Entscheidungsträger ist.”

Starker Tobak: Da zählt ein Nachwuchskomponist die allmächtigen Festivals an. Dabei ist doch alles so schön: Man ist unter sich, begrüßt sich mit Küsschen, findet alles toll. Doch hat längst die ästhetische wie inhaltliche Inzucht das Ruder übernommen. Eine ganze Komponistengeneration hat von und mit diesen Festivals gut gelebt. Drum hat es im inneren Kreis der Macht und der Macher nie jemanden gestört. Und die breite Öffentlichkeit nimmt eh’ keinen Anteil mehr.

Das will Heyde ändern. Er und Köszeghy haben einen offenen Brief verfasst, ihn auf der Domaine www.donaueschingen.org ins Netz gestellt - und eine Lawine losgetreten. Denn sie sind nicht allein, formulierten, was vielen auf der Seele brennt. So vielen, dass auch Donaueschingen aufwacht. Allerdings nicht inhaltlich: Die Stadt (nicht das Festival, das sortiert seine Fäden aus sicherer Deckung) schickte Anwälte in den Ring, die die Seite dichtmachen ließen. Name geschützt, Inhalt egal. Punkt. Aber die Debatte lässt sich nicht abwürgen. Der Stein rollt - auch im Netz (siehe unten).

Nun ist es so eine Sache, über Festivals zu maulen. Da liegt der Verdacht nahe, da spucke einer Gift und Galle, weil er selbst nicht zum Kreis der Erwählten zählt. “Ich kann mich über mangelnde Aufführungsmöglichkeiten nicht beklagen”, lächelt Heyde fein. Drum gibt es für ihn nur eine Konsequenz: Machen. Das tut er seit langem - und erfolgreich. Er bündelt das Tun des Forums Zeitgenössischer Musik Leipzig, in dem auch Persönlichkeiten wie Gerd Schenker, Matthias Sannemüller, Axel Andre leitend mitwirken. Rund zehn Konzerte veranstaltet das Forum im Jahr. Und bei der Durchführung hilft ein eigenes Ensemble wirtschaften. Ab diesem Jahr richtet Heyde für den MDR die Konzertreihe “SenderMusik” aus, die auf die MDR-Klangkörper zurück greifen kann und einen Wettbewerb einbezieht. Auch bei diesen Projekten geht es um Inhalte, also um Publikum: “Wenn Kunst eine soziale Aufgabe hat, kann sie die nur wahrnehmen, wenn sie ein breites Publikum erreicht. Mit dem Rückzug vom Willen, ein Publikum zu erreichen, verkommen Inhalte zu allenfalls ästhetischen Betrachtungen.”

Wie Heyde neue Strukturen sieht, hat er im letzten Jahr mit dem Jubiläums-Herbstfestival 10 Jahre Musik-Zeit gezeigt: Sieben Konzerte mit sieben Ensembles und Solisten und sieben Uraufführungen. Nichts davon passte in Schubladen. Offenheit - das ist für Heyde eine der wichtigsten Vokabeln. Denn nur aus ihr kann Neues entstehen. Und sie bezieht sich nicht nur auf die Grenzen zwischen Musik, Tanz, Kunst, Theater, Elektronik, Installation, sondern auch auf die ohnehin oft nur behauptete Ambition. Heyde: “Zu lange haben die Macher musikalischer Moderne den großen Feind in der Popmusik gesehen, unterhaltsame, rezipierbare Musik als Feindbild aufgebaut.” Aus dieser Einschätzung sollte man indes nicht den Schluss ziehen, Heydes Musik schmeichle gefällig dem Ohr. Die existenzielle Suche nach Inhalten, sein Bedürfnis, sich einzumischen spannt jede Faser seines Schaffens. Heyde leidet an der Welt. Und das hört man seiner Musik an. Ernst ist sie und kantig - aber sie versteckt sich nicht hinter wohlfeilen Schulgebäuden. Es lohnt sich, sich darauf einzulassen.

Für die Spielzeit 2003/2004 plant Heyde sechs “Tage für Zeitgenössische Musik und Kunst Leipzig”. “Ziel ist es, Veranstaltungen Zeitgenössische Kunst in Leipzig zu bündeln.” Bildende Kunst, Literatur, Darstellende Kunst, Musik bekommen jeweils einen Schwerpunkt-Tag. Das Kulturamt der Stadt sitzt im Boot - und die allmächtigen Macher aus Donaueschingen und Witten wären gut beraten, dann einmal einen längeren Blick nach Leipzig zu werfen.

Peter Korfmacher

Titel: Schwebungen Interview mit dem MDR zur UA von “Schwebungen”

Du hast für den Internationalen Bachwettbewerb 2000 in Leipzig ein Cembalo-Stück geschrieben, eine Auftragskomposition, die in der zweiten Runde des Wettbewerbs gespielt werden sollte. Wie bist Du an diese Komposition herangegangen?

Heyde: Nun, ich habe mir gedacht: Das Stück soll für den Bachwettbewerb sein und der ist nicht unbekannt. Es sind großartige Leute, die dort spielen. Denen kann man auch eine gewisse Komplexität zumuten. Das Stück sollte also virtuos und rhythmisch komplex angelegt sein. Das resultiert auch schon aus dem Instrument. Das Cembalo wird bösartigerweise auch als die ´Nähmaschine´ unter den Instrumenten bezeichnet. Warum? Beim Cembalo besteht ja das Problem, dass die Töne nicht lange klingen. Daraus ergibt sich auch, dass ein Cembalist entsprechend schnell spielen muss, damit keine ´Leerstellen´ entstehen. Dadurch haben Spielweise und Klang auch etwas Mechanisches. Das steht in meinem Stück auch im Vordergrund. Am Anfang werden harmonische und rhythmische Grundstrukturen vorgestellt. Dann nimmt das Tempo zu, bis sich alles nur noch um zwei bis drei Töne dreht. Dann rückt das rhythmische Geschehen natürlich ins Zentrum. Und so rast das Stück in vier bis fünf Minuten förmlich durch.

Das mechanische Element bleibt also als Grundidee hörbar. Du hast Dein Stück allerdings “Schwebungen” genannt. Wie kommen die dann zustande?

H: Die Cembalistin Christiane Schornsheim hat mir bei der Vorbereitung auf das Instrument den Hinweis gegeben, dass man die zwei Manuale, auf denen gespielt wird, unterschiedlich stimmen kann. Das habe ich genutzt. Der Interpret muss während meines Stückes häufig und schnell zwischen beiden Manualen hin und her springen. Ansonsten ist es im traditionellen Bereich ja eher schwierig, verstimmt zu arbeiten. So aber besteht eine Schwebung zwischen den beiden Stimmungen - der heute üblichen und der älteren barocken, die um einige Hertz geringer, also tiefer ist.

Du hättest natürlich auch eine bestimmte Fuge bearbeiten können, um den direkten Weg zu Bach zu nehmen. Du gehst aber abstrakter ran, indem Du nicht Bach, sondern den Klang der Barockzeit über die damals übliche Instrumenten-Stimmung zitierst. Welches Verhältnis hast Du dann überhaupt zum großen Meister?

H: Ich kann meine Tradition nicht unmittelbar bei Bach ansiedeln. Das sage ich ganz klar. Wenn ich Tradition sage, meine ich überhaupt nur die letzten hundert Jahre. Ich interessiere mich schon für die Musik Bachs, aber ich beschäftige mich mehr mit Dingen, die mir viel gegenwärtiger sind. Dazu gehören auch Literatur oder Malerei. Wenn man eine gewisse Offenheit hat, dann ist es gar nicht mehr interessant, wo man ´herkommt´, wer einen musikalisch beeinflusst hat. Interessant ist da eher die Verhältnismäßigkeit. Am Ende setze ich mich ganz traditionell an den Schreibtisch und muss meine eigenen Noten finden. Und da hilft mir kein Beethoven, kein Mahler und auch kein Computer.

Die Verstimmung des Instruments schien sich dann ja regelrecht auf die Auftraggeber bzw. die Teilnehmer zu übertragen. Im Pflichtkanon beim Bach-Wettbewerb stand Dein Stück dann nicht mehr. Es blieb den Cembalisten überlassen, die “Schwebungen” oder ein anderes zeitgenössisches Stück zu spielen. Ist Dein Werk also nichts für Puristen?

H: Ich weiß es nicht. Ich persönlich habe nur eMails oder Faxe bekommen, bei denen es um technische Details ging. Natürlich ist das Stück eine Herausforderung. Musik unserer Tage ist nun mal eine Herausforderung, der sollte man sich stellen. Sonst darf man solche Aufträge nicht vergeben! Ich bin es gewohnt, Schwierigkeiten die mit der Umsetzung meiner Werke zu tun haben - mal sanft, mal resolut - aus dem Weg zu räumen…

Du hast in verschiedenen Tonstudios gearbeitet, unterrichtest im Medienkunstbereich der Hochschule für Grafik und Buchkunst und veranstaltest auch Multimedia-Events. Gleichzeitig hast Du zwei Drittel Deiner Kompositionen für klassische Instrumente geschrieben. Auch Deine Komposition für den ehrwürdigen Bachwettbewerb sollte in einem konventionellen Rahmen auf einem konventionellen Instrument umgesetzt werden. Machst Du Dir eigentlich Gedanken über Dein Publikum?

H: Zunächst, glaube ich, muss man sich vom klassischen Komponistenbild verabschieden. Es gibt da keine klaren Kategorien mehr. Ich arbeite eben auch als Medienkünstler und die Konzerte, die ich organisiere, entstehen zusammen mit Lichtdesignern, Malern, anderen Künstlern. Was ich mir wünsche ist, dass es nicht so akademisch, nicht so kammermusikalisch abläuft und dass dadurch auch ein anderes Publikum angesprochen wird. Ich stelle mir schon immer wieder die Frage, was sind das für Leute, die heute leben. Sie leben mit Computer, Internet, sind relativ umfassend informiert. Und der Mensch hat heute die Möglichkeit, breiter wahrzunehmen.

Du könntest Dir also vorstellen, Deine Schwebungen auch bei einem Multimedia-Ereignis aufzuführen? Wie würdest Du herangehen?

H: Möglich wäre dies, zumal ich nichts davon halte, Werke, die in anderen Zusammenhängen oder Zeiten entstanden sind, gänzlich von einer zeitgemäßen Sichtweise abzuschotten. Allerdings gibt es hier Grenzen. Denn nur weil “Multimedia” drauf steht, muss nicht auch Substanz drin sein. Bezogen auf die “Schwebungen” glaube ich, dass andere Werke von mir sich besser für eine solche, multimediale Umsetzung eignen würden. Dennoch: Möglich ist alles, schließlich hat Kunst ja etwas mit Freiheit zu tun…

(Interview: Pina Scholz)

Titel: Besonders brisant
Publikation: Leipziger Volkszeitung

Besonders brisant

Thomas Christoph Heyde hat ein Stück geschrieben. Das ist an sich nichts Besonderes. Denn damit verdient der Leipziger Komponist seine Brötchen. Weil aber die Kunst nicht ohne das Besondere auskommt, hat er seinem Stück einen ganz besonderen Namen gegeben: “High-Culture-Motherfuckers for 4 drummers and electronic”. Das ist Englisch, heißt im zweiten Teil “für vier Schlagzeuger und Elektronik”, und im ersten “Hoch-Kultur-der-Mutter-Beiwohner”. Oder so. Damit ist die Aufgabe eigentlich erfüllt. Denn “Der Mutter Beiwohnen” ist ganz besonderer Schweinkram. Hochkultur hin, Hochkultur her. Doch mit der Aufgabe ist es so eine Sache. Denn Heyde hat sie sich nicht selbst gestellt. Der Mitteldeutsche Heimatfunk hat ihm den Auftrag erteilt. Das ist eine besondere Ehre. Und der muss der Tonsetzer sich als würdig erweisen. Durch würdevolles Setzen von Tönen beispielsweise, über die er dann einen würdevollen Titel setzen kann. “Hymnus” würde gut ankommen oder “Ode” oder “Gesang” oder “Stille Nacht, heilige Nacht” (leider schon vergeben). “Hoch-Kultur-der-Mutter-Beiwohner” eher nicht. Auch nicht auf Ausländisch.

Derlei Ablenkungsmanöver ziehen selbst beim MDR nicht mehr, der hinreichend polyglott geworden ist, um sich nicht aufs Glatteis führen zu lassen. Vielleicht hätte Heyde es mit der Sprache der Musik versuchen sollen: “Alta-cultura-concubino-di-suo-madre” zum Beispiel. Das ist hanebüchenes Italienisch, klingt besonders schön - aber nicht mehr so immens politisch und anklägerisch wie die Urversion. Und zu spät ist es auch.

Der Mitteldeutsche Auftraggeber hat sein Missfallen an der brisanten Titelei nämlich schon besonders deutlich kundgetan. Der Tenor: So ein Schweinkram kommt uns nicht in die “Sende(r)musik”. Die betreut Heyde zwar eigentlich selbst, aber gesagt ist gesagt. Also hat der Komponist sich etwas ganz besonders Schlaues einfallen lassen. Nun lässt er sein Opus als “HighCultureMotherf” aus der Taufe heben. Damit können die Funker leben - obschon auch so alles klar ist. Schließlich wird dies niemand im Geiste zu “HighCultureMotherfüllfederhalter” ergänzen. Hat der Komponist durch die Hintertür doch all seine Subversion untergebracht! Bleibt nur die Frage, wozu man eigentlich nun die Musik noch braucht.

(Peter Korfmacher)

Titel: Rezension »Ensemble« für präpariertes Klavier
Publikation: Leipzig Almanach

Thomas Chr. Heydes Stück “Ensemble für präpariertes Klavier” wurde solistisch von Eckehard Schubert aufgeführt. Macht man sich den Sinn des Wortes “Ensemble” einmal bewusst, entsteht ein eigenartiger Widerspruch: einerseits ruft es das Bild von einer Gruppe individueller Teile hervor, andererseits steckt in dem lateinischen Ursprung auch “similis” - “ähnlich”, was die Betonung eher auf das “Gleiche” im Ensemble legt.

Das Ganze wird durch die Präparierung einzelner Bereiche in individuelle Stimmen zerteilt. Es entsteht ein “virtuelles” Ensemble und die sonst eher homogene Klangmasse des Klaviers wird demontiert. Dabei entwickelt sich keine Vielschichtigkeit im Sinne einer Überlagerung und Verschmelzung der einzelnen Klänge, vielmehr grenzen sich die “Spieler des Ensembles” durch ihre Verfremdung voneinander ab, bleiben autonom. Zunächst irritiert die Klangverschiebung zwischen den präparierten und unpräparierten Bereichen, doch schon bald scheinen die verfremdeten Klänge vertrauter als die bekannten.

Das Klavier wird Schlaginstrument, was eine fremdartige Sperrigkeit hervorbringt. Die Klangbruchstücke werden aneinander geheftet, ohne dass zwischen ihnen wirklich ein durchgehender Rhythmus erscheint. Dieser bleibt noch im Gestus des Interpreten angedeutet, vielleicht um die Bewegungen zwischen den rhythmischen Fragmenten zu vollziehen, vielleicht aber auch als rudimentärer Ausdruck eines fließenden Klangs. Die Verbindungen erscheinen unterbrochen und der Klang wird auf sein absolutes Minimum reduziert. Einzelne Töne und die Räume zwischen ihnen markieren die vergehende Zeit.

Ein “des” wird über eine lange Sequenz immer wieder von neuem aufgerufen, als insistierte es darauf, gehört zu werden, wird zunehmend stärker angeschlagen und weigert sich doch sogleich zu klingen. Die Präparierung dämpft es extrem, wobei dennoch der Eindruck des Lauten und Starken, hervorgerufen durch den körperlichen Ausdruck des Interpreten, bleibt.

Wieder wird die Hörgewohnheit gebrochen, da die Diskrepanz zwischen der Stärke des Anschlags und der ausbleibenden Wirkung im Hörbaren kaum überbrückt werden kann. Durch diese subtile Verfremdung wird der ursprüngliche Ton aus der Erinnerung hervorgerufen und, indem er fehlt, ins Bewusstsein gerückt. So bleibt der Gestus des Interpreten oft völlig losgelöst von dem durch ihn erzeugten Klang. Diese Trennung lässt den Eindruck entstehen, dass auch er nur einer der “Spieler im Ensemble” ist.

(Ulrike Felsing)

Titel: Rezension »Aufstieg-Umgang-Abgang«
Publikation: Leipzig Almanach

Instrumentalklänge neu zu entdecken, ist auch das selbsternannte Ziel von Thomas Christoph Heydes „Umgang-Aufstieg-Abstieg“ für Blas- und Schlaginstrumente, Tonband und Liveelektronik. Aus einem Klangrausch, der aus der Tiefe aufsteigt, stechen auf fast explosive Art die einzelnen Liveinstrumente hervor. Die Ruhe nach dem Sturm wird eingeleitet durch Küss- und Schmatzgeräusche, deren Herkunft von einer Quietschente dem Ganzen den Ernst nehmen soll. In der darauffolgenden Stille und dem ruhigen Innehalten wird der Klang aufgesplittet in eine flache Ebene mit Vogelrufen und Glockenläuten. Auf diese Weise erhält er nicht nur eine quasi räumliche, sondern auch eine überraschend narrative Dimension. Wenn sich danach die Klänge wieder zu einer festeren Masse verdichten, sind die Klangfarben bestimmter, sie sind identifizierbar geworden, nicht mehr chaotisch, wie zu Beginn. So scheint die Musik auch in dieser Phase etwas zu erzählen, besitzt einen zusätzlichen, verschieden deutbaren Gehalt. Am Ende dieser Entwicklung steht das Zusammenspiel der Instrumentalisten, das nun kammermusikalische Qualitäten annimmt. Fast mutet es wie eine Heimkehr zu den Anfängen des klassischen Musizierens an.

(Marcus Erb-Szymanski)

Titel: Interview zum Festival »MachtMusik«
Publikation: Wahrschauer

Wahrschauer: Wie viel Werbung habt ihr für das Festival gemacht?

Heyde: Plakat, Programmflyer und Postkarten in Leipzig, Halle, Dresden und Umgebung. Viel Werbung aber auch über Foren und unseren Email-Verteiler, der ca. 8000 Leute umfasst und natürlich Pressearbeit mit Schwerpunkt auf den Musik- und Politik-Medien. Wir partizipieren sehr von der Vernetzung, die bei klarer inhaltlicher Bestimmung auch Programm ist.

W: Haben die Zuschauerzahlen euren Erwartungen entsprochen?

H: Bei den Open-Air und U-Musik-Veranstaltungen einigermaßen, bei den E-Musik-Konzerten keinesfalls.

W: Was genau war das Ziel dieser Veranstaltung, bzw. was wolltet ihr in der Öffentlichkeit und bei den einzelnen Besuchern bewirken?

H: Uns ging es in erster Linie darum einen Diskurs über politische Musik anzustoßen und zwar jenseits der Foren, wo sie schon immer (und manchmal auch nur scheinbar) abgehandelt wird. Vor allen wollten wir klar machen, wie breit das Spektrum sein kann und wie viele Möglichkeiten der Betrachtung es gibt.

W: Ist für dich persönlich Musik immer mit Politik verbunden? Gibt es unpolitische Musik?

H: Ich glaube Kunst hat immer auch ihre politische Komponente, wobei der Betrachtungswinkel sicher sehr entscheidend ist. Also: wie begreift eine Gesellschaft ihre Kunst, welche Funktion nimmt sie ein, wer vereinnahmt die Kunst wofür etc. Wer sich als Künstler in die Gesellschaft stellt, ist in gewisser Hinsicht auch politisch wirksam, kann ein Korrektiv zu ihr sein, kann mittels des Freiheitspotentials von Kunst auch subversiv wirken. Es gibt sicher wieder mehr politische Musik als noch vor ein paar Jahren, aber leider auch viel konservatives Allerlei – was ja auch ein Spiegel der Gesellschaft ist…

W: Wird es eine nächste Runde des MachtMusik-Festivals geben?

H: Ja, vom 13.-16.September 2007. »MACHMUSIK« - Festival für religiöse Musikkultur.

W: Wollt ihr die Diskussionen zu dem Thema Politik und Musik weiterführen?

H: Wir verstehen uns als Plattform für gesellschaftskritischen Diskurs, greifen aber immer wieder neue Themen auf, von denen wir der Meinung sind, dass sie behandelt werden müssten – auch um selbst nicht träge zu werden. Beim nächsten Thema »Religion«, werden wir um die Politik sicher keinen Bogen machen.

W: Wie seit ihr/du auf die Idee zu MachtMusik gekommen?

H: Die Idee, »Politik« zum Thema zu machen, gab es schon eine Weile. Man muss wissen, dass wir selbst ja alle mehr oder minder auch als Künstler tätig sind und wir machen auch gar keinen Hehl daraus, dass es auch unsere eigenen Themen sind, die eine Rolle spielen. Es gibt einfach zu viele Projekte, die einen rein intellektuellen Diskurs pflegen, sich immer wieder selbst bespiegeln und von Leuten gemacht sind, die nicht wirklich substantiell verwurzelt sind in den Fragestellungen der Jetzt-Zeit.

W: Wie konntet ihr so viele „in Amt und Würden stehende“ prominte Unterstützer gewinnen? (Leipzigs OBM, Kulturstiftung des Bundes/Landes, die Stadt Leipzig, Sparkasse, MDR etc.)

H: Wir scheuen uns nicht vor klassischer Lobbyarbeit und auch nicht vorm äußeren Schein, dem solche Projekte genügen müssen, wollen sie an die Öffentlichkeit, ein paar Leute erreichen und Diskurs auslösen: Das ist die Verpackung! Das andere - das viel wichtigere - sind die Inhalte. Da wird es nie Kompromisse geben und da haben wir auch noch nie einen Hehl aus unserer Unabhängigkeit gemacht. Deswegen wissen die Förderer auch, was sie erwartet. Es gibt aber Grenzen: z.B. wäre unser Projekt für unabhängiges Denken gescheitert, wenn in unseren Programmheften das DGB-Logo oder der Schriftzug vom Freitag prangen würde. Da würden wir uns dann alle einfach viel zu wohl fühlen…

W: Ist es ein Widerspruch mit Hilfe solcher Förderer, die auch selbst Politik betreiben, über Politik nachzudenken und politische Strömungen zu Wort kommen zu lassen die diesen evtl. konträr gegenüberstehen?

H: Man muss schon wissen, wie man den Feind auch mit den eigenen Waffen schlägt (siehe Frage vorher). Man muss aber auch wissen, wo der Feind sitzt.
Das ist ein leider inzwischen zutiefst verwurzeltes Dilemma der grollenden Linken, dass immer wieder an alten Mustern der »Feindbewertung« festgehalten wird, ohne nach Wegen zu suchen, die vielleicht etwas Überraschung bieten und einen zwingen, das warme Bett des politischen »Eingerichtetseins« zu verlassen. Und das sagt jemand, der sich garantiert links von der Mitte verortet…

W: Wertet ihr das MachtMusik-Festival generell als Erfolg?

H: Es ist ein Erfolg, wenn Menschen über wichtige Dinge diskutieren, die ihnen vorher unwichtig erschienen. In sofern ist es vielleicht ein Anfang und wir haben uns wirklich sehr gefreut, dass viele durchaus dankbar waren, dass sich jemand des Themas annimmt. »Erfolg« drückt sich ja heute immer in Zahlen und materiellen Werten aus, in sofern ist mir das Wort ein bisschen suspekt.

W: In eurem Prospekt fragt ihr: „Gelten die links/rechts-Beschreibungen der Vergangenheit noch oder greifen sie wieder nach der großen Party?“, siehst du ein wiedererstarken politisch motivierter Musik?

H: Ja, ich glaube dass man das schon sagen kann, wenngleich man sich davor hüten muss, in die Kategorien politischer Musik zu flüchten, wie sie in den 70er und 80er-Jahren galten. Das schmeckt sicher so manchem Protagonisten der Politmusik-Szene nicht, ist aber wohl eine Tatsache, die man zur Kenntnis zu nehmen hat.

W: Zählt für dich auch rechtspolitische Musik dazu? Und wenn ja, stand es zur Debatte auch rechtsgerichtete Musik mit einzubeziehen und z.B. zum Wettbewerb zu stellen?

H: Ja, wir hatten z.B. überlegt »Death in June« zusammen mit einem linken Künstler auf die Bühne zu stellen. Ersterer tritt aber nicht mehr auf und alle in Frage kommenden Künstler die als Pendant geeignet gewesen wären, haben sich wenig erfreut über die Idee geäußert. Wir hatten schon die Idee des offenen Diskurses, da wir überzeugt sind, dass es nichts bringt, bestimmte und zumeist recht nebulöse Meinungen auch noch in ihrem Nischendasein zu bestärken. Die Dinge disqualifizieren sich ja erfahrungsgemäß im Licht einer anderen Öffentlichkeit. Auch beim Wettbewerb gab es einige latent oder offensichtlich rechte Positionen. Die waren aber künstlerisch einfach zu schlecht – sonst wäre es beim Wettbewerb sicher noch munterer zugegangen…

W: Ich persönlich fand die von mir besuchten Veranstaltungen (z.B. FEHLFARBEN, Abschlussveranstaltung) nicht sehr gut besucht, wie könnt ihr euch das erklären?

H: Dass bei »FEHLFARBEN« nur 80 Leute waren und bei Dritte Wahl und Skeptikern 800, sagt ja auch etwas über die Lebendigkeit bestimmter Szenen aus. Ich persönlich fand, dass alleine die sarkastischen und zynischen Kommentare von Peter Hein Beleg genug dafür waren, wie weit man eine Idee verkaufen kann und wie traurig man aussieht, wenn es die Leute schon lange gemerkt haben…
In Bezug auf die Abschlussveranstaltung muss man vielleicht sagen, dass auch wir uns mehr Besucher gewünscht hätten. Aber im Gegensatz zu Anderen, können wir auch ganz gut mit einem Bildungsauftrag leben, der auch manchmal nur 150 Leute erreicht. Und auch für uns sind solche Projekte Lernprozesse.

W: Hättet ihr euch noch andere Künstler oder Redner zur Festivalteilnahme gewünscht?

H: Natürlich einige, z.B.: Goldenen Zitronen (Terminschwierigkeiten), Blumfeld (Absage, weil 14 Tage vorher bei 15 Jahre Conne Island), Früchte des Zorns (im Studio), Kleingeldprinzessin (Wettbewerbsfinalistin, Absage aus Termingründen), Hans Söllner (Vater geworden).
Aber auch andere Künstlerinnnen und Künstler die abgesagt haben, nachdem sie erfahren haben worum es geht, haben ja damit ein Statement abgegeben….

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Titel: »Die Verschreckung hat ausgedient.« Was die Klassik-Szene vom Pop lernen kann: Thomas Christoph Heyde über das Festival MachtMusik
Publikation: LVZ

MachtMusik”, elf Tage mit Musik, die sich einmischt, bunt und schrankenlos zwischen U und E, neu und ganz neu. Erdacht und verwirklicht hat das Festival Thomas Christoph Heyde für sein Forum Zeitgenössischer Musik Leipzig. Peter Korfmacher hat mit dem Komponisten gesprochen.

LVZ: Für die “MachtMusik” arbeiten Sie erstmals mit U-Musikern zusammen. Ist das anders?

Heyde: Ganz anders. Die sind professioneller, arbeiten mit Agenturen und man muss nicht hinter ihnen herlaufen, wenn man Informationen braucht. Die Klassik-Szene kann viel lernen von der Pop-Branche. Andererseits ist es offensichtlich für eine Pop- oder Rockband schwerer, sich auf ein Festival mit inhaltlichem Profil einzulassen. Eine Band wie Fehlfarben kann bei uns nicht ihr normales Programm abspulen. Wir haben eine klare politische Positionierung. U-Musiker werden ganz unruhig, wenn sie sich in einen Diskurs einbringen sollen.

LVZ: Fehlfarben sind politisch und kommerziell erfolgreich. Geht das?

H: Nicht so leicht. Darum haben auch Fehlfarben von sich eine andere Einschätzung als die Szene. Die sehen sich noch immer tief im Punk, während sie beim harten Kern unten durch sind, weil sie einen Vertrag bei einem Major-Label unterschrieben haben. Die Wahrheit liegt wohl wie immer in der Mitte.

LVZ: Aber wenn es einem Musiker um politische Inhalte geht, darum, etwas zu bewegen, ist es doch nötig, dass er möglichst viele erreicht?

H: So einfach ist es nicht. Auch im Pop-Geschäft greifen Macht-Mechanismen, die sich mindestens so stark auswirken in der Hoch- wie in der Subkultur. Auch das ist Politik und Musik.

LVZ: Kann umgekehrt Avantgarde überhaupt politisch wirken?

H: Das ist eine sehr grundsätzliche Frage. Für Komponisten wie Helmut Lachenmann ist ja schon der Gestus einer Musik, die angenehmes Hinhören nicht zulässt, eine politische Stellungsnahme. Ich halte das für überlebt, tot. Die Verschreckung hat ausgedient.

LVZ: Und was kommt danach?

H: Vielleicht eine neue Schönheit. Vielleicht ist es wie in der Leipziger Malerei: Da hat eine ästhetisch gleichsam neosozialistische Kunst ein großes Publikum gewonnen. Die Musik hinkt hinterher - aber hat einen Generationswechsel erlebt. Viele junge Komponisten können mit dem Begriff “Neue Musik” nichts anfangen und halten die Trennung zwischen U und E für willkürlich.

LVZ: Wo treffen sich beide Lager?

H: Die Schnittmenge ist das Experimentelle. Im Club-Kontext lebt eine hochkreative Szene jenseits subventionierter Kultur Spielräume aus und öffnet andersherum auch der experimentellen Avantgarde eine Chance. Vieles, was die elektronische Musik-Avantgarde in Jahrzehnten entwickelt hat, findet sich dort ganz selbstverständlich wieder. Da gibt es ein unvoreingenommenes Publikum, das mit den Klischees vom Feiern und Chillen wenig zu tun hat.

LVZ: Hat politische Musik je geholfen, Musik je politisch gewirkt?

H: Das kommt darauf an, was man unter Wirken und Helfen versteht. In guter Musik geht es immer um Bewusstseinserweiterung. Insofern ist beispielsweise die Musik Ludwig van Beethovens politisch bis umstürzlerisch, weil der ästhetische Gestus revolutionär ist.

LVZ: Woran messen Sie den Erfolg eines Festivals, das sich mit politischer Musik befasst? An der Quote?

H: Als ich angefangen habe, Veranstaltungen zu machen, waren zehn Leute im Saal, jetzt sind es bei E-Musik 100 bis 200 und meist sehr junge. Das ist schön, aber nicht entscheidend. Den Erfolg muss man am Diskurs festmachen: Wenn keine inhaltliche Diskussion stattfindet, wenn alle alles toll finden, muss man misstrauisch werden.

LVZ: Politik hat immer auch mit Geld zu tun. Wie ist das bei MachtMusik?

H: Die Kulturstiftung des Bundes trägt 75 Prozent, das sind 52 000 Euro, der Freistaat gibt 15 Prozent und die Stadt Leipzig gibt der einzigen überregional bedeutsamen Veranstaltung Neuer Musik neben Steffen Schleiermachers Festival, 4000 Euro, 500 weniger als vergangenes Jahr. Leipzig gibt für Neue Musik im Jahr keine 10 000 Euro aus. Selbst kleine Städte kommen auf deutlich mehr. Immerhin hat der Oberbürgermeister die Schirmherrschaft für unser Festival übernommen.

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Titel: Die Musik geht baden
Publikation: LVZ

Der Komponist Thomas Christoph Heyde und das Forum Zeitgenössischer Musik Leipzig stehen für die etwas andere Avantgarde. Morgen Abend bietet er im Rahmen seiner neuen Konzertreihe zur “FreiZeitArbeit” ins Schreberbad, im Herbst beleuchtet die MachtMusik das Verhältnis von Musik und Religion. Peter Korfmacher sprach mit dem 34-Jährigen.

LVZ: FreiZeitArbeit - klingt das nicht ein wenig überambitioniert?

Thomas Christoph Heyde: Warum? Es ist ein Konzept mit klarer Zielstellung.

LVZ: Nämlich?

H: Wie kann man künstlerisch-inhaltliche Gedanken besser an die Leute bringen?

LVZ: Und - wie kann man?

H: Die Kunst geht zu den Leuten und wartet nicht, bis die zu ihr kommen. Die grundsätzliche Frage war also: Wo halten die Leute sich in ihrer Freizeit auf.

LVZ: Morgen halten sie sich im Freibad auf - wo sonst?

H: Das nächste Konzert ist ein Picknick, das dritte besetzt die Grauzone zwischen Freizeit und Arbeit: die Straßenbahn.

LVZ: Reagieren Sie inhaltlich auf die ungewöhnlichen Konzertorte?

H: Natürlich: Beim Badekonzert morgen gibt’s Händels Wassermusik.

LVZ: Ein bisschen billig - oder?

H: Wäre es, beließen wir es dabei. Aber wir sind es unserem Ruf schuldig, immer noch einen drauf zu setzen. Also gibt es zur Wassermusik-Bearbeitung für Blechbläser ein Wasserballett mit den Synchronschwimmerinnen der DHfK.

LVZ: Klingt absurd.

H: Ja, das hat was von absurdem Theater. In die gleiche Kerbe stößt Mike Svoboda, der die Musik-Comedy-Seite seiner Arbeit zeigt: “Hommage á Badesaison” für Südseemuschel und Wasser und weitere Auszüge aus dem Programm “Alphorn Therapy”. Dazu präsentieren wir Cello-begleitete Walgesänge von Wittwulf Y Malik, das Sonic Rodeo DJ-Team und DJ CFM.

LVZ: Kann das Publikum mittanzen?

H: Klar. Es kann auch mitschwimmen.

LVZ: Der Aufwand ist erheblich - wie finanzieren Sie die FreiZeitArbeit?

H: Im Schreberbad unterstützen uns die Wasserwerke und die Sportbäder Leipzig, fürs Straßenbahnkonzert helfen uns die LVB, Pilsner Urquell ist im Boot, der Deutsche Musikrat, die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen.

LVZ: Das Kulturamt nicht?

H: Nein. Darum ist es so wichtig, zu zeigen, dass es auch möglich ist, anderswo Mittel aufzutreiben. Die Rechnung “Zeitgenössische Musik hat keine Förderer, weil sie keine Öffentlichkeit hat”, geht so nicht auf. Es ist nur eine Frage der Vermittlung.

LVZ: Die FreiZeitMusik ist die lockere Schiene des Forums. Im September steht dann wieder Ihr Herbstfestival an. Da ist die Stadt doch sicher mit im Boot?

H: Wie man’s nimmt: Das Kulturamt gibt 4000 Euro. Das hilft nicht wirklich. Der Etat beläuft sich auf rund 60.000 Euro.

LVZ: Was soll die Stadt tun? Sie hat nicht mehr Geld.

H: Gewichten.

LVZ: Das sagen alle. Warum sollte sie so gewichten, dass Sie mehr bekommen und andere weniger?

H: Weil andere sich unter anderem nicht so wie wir um andere Mittel kümmern. Wenn ich sehe, wie viel städtisches Geld in soziokulturellen Projekten verschwindet und wie viele Mittel von Land, Bund und EU nicht abgerufen werden, regt mich das auf. Es gibt Wege, Töpfe, Mittel - auch das wollen wir zeigen.

LVZ: Das Herbstfestival MachtMusik ist ernster. Aber auch hier gehört die Vermischung der Genres zum Konzept. Wie sind bisher Ihre Erfahrungen damit?

H: Exzellent. Auch hier geht es darum, ein Projekt zu entwickeln, das nachhaltige inhaltliche Arbeit ermöglicht. Auch da stellt sich die Frage: Wie kann man Inhalte am besten vermitteln? Und der Ansatz der Vermengung von U und E spricht ein breites Publikum an.

LVZ: Wie geht es thematisch weiter?

In diesem Jahr nehmen wir uns Religion vor, 2008 Sport, 2009 Erotik.

LVZ: Religion und U-Musik - das klingt beängstigend nach Neuen GeiLies, Neuen Geistlichen Liedern.

H: Es gibt viel geschmäcklerische Betrachtung von Religion auf Seiten der Popmusik, vieles ist ausgesprochen platt. Aber es gibt auch interessante, querständige Beschäftigungen mit dem Thema quer durch die Szene - etwa im Metal: Die einen sind dagegen, die anderen sind explizit dafür. Ähnlich ist es im GothikBereich. “Das Ich” beispielsweise ist eine der ältesten deutschen Gothik-Bands und hat sich schon immer mit religiösen und antireligiösen Inhalten auseinandergesetzt. Durchaus auf eine Weise, dass man sich auf den Schlips getreten fühlen kann. Dazu werden wir einen Welt-Musik-Abend anbieten, einen klingenden Kultur-Clash: Klezmer, schamanische Musik, einen Sufi-Sänger und Soundsystem mit tanzbarer osteuropäischer religiöser Musik.

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Titel: Interview zur neuen MDR-Konzertreihe, Sende(r)musik für alle Kanäle! “Spartendenken ist obsolet geworden.”
Publikation: MDR, MDR-online

MDR: Herr Heyde, Sie haben die neue Reihe für zeitgenössische Musik, die Sende(r)musik, konzipiert. Der erste Konzertabend am 19. November trägt den Titel “Medienmusik”. Wie muss man sich das vorstellen, sitzen da Menschen an ihren Rechnern und sorgen für ein Spektakel aus Musik und Bildern?

Heyde: Ein opulentes Spektakel wird es nun nicht. Im Prinzip geht es darum, alle Sinne, alle Wahrnehmungskanäle anzusprechen. Wir arbeiten mit Licht und Video, Musik, Klanginstallationen und szenischen Elementen. Tatsächlich ist das Projekt sehr aufwändig. Alleine für das Stück von Luigi Nono “Für Tuba und Liveelektronik” musste ich mit einem Musiker, einem Tubisten und einem Techniker lange vorher im Studio an der akustischen Umsetzung arbeiten, denn Nono hat für die Realisierung keinerlei Vorgaben gemacht. Die Vorarbeiten für die ganze Reihe dauerten ein Jahr. Zunächst erleben die Besucher einen ersten, kompakten Abend mit einem Programm von etwa anderthalb Stunden - mit Pause -, der aber nicht überfordert, würde ich sagen.

MDR: Vielleicht doch. Schließlich werden Sie beim letzten Stück des Abends der Intention des Komponisten Gerhard Stäbler folgen, auch den Geruchssinn zu beanspruchen. Was ist das für ein Stück?

H: Gerhard Stäbler hat “Die Nacht sitzt am Tisch” zunächst mal für zwei Klarinetten und eine Sprecherin geschrieben. Diese Sprecherin bewegt sich durch den Raum und zitiert dabei zur Musik einen portugiesischen Text, der sehr kraftvoll, vital, fast schon brachial ist. Insgesamt fordert das Stück eine szenische Umsetzung. Zum Einsatz kommen außerdem verschiedenste Utensilien, etwa Eimer, die mit Kieselsteinen gefüllt sind, in denen wird relativ häufig “rumgerührt”. Diese Geräusche werden verstärkt und fließen in das Klangerlebnis ein.
Ja, und auch der Geruchssinn wird angesprochen. Denn im Saal werden nach und nach Müllsäcke geöffnet. Der Komponist schreibt vor, dass es im ganzen Saal sehr unangenehm riechen soll, erst im Laufe des Stückes verändert sich der etwas strenge Geruch hin zu einem sehr angenehmen, exotischen Duft. Das ist natürlich gar nicht so einfach, sozusagen eine sensible Geschichte. Es gab auch Bedenken, das Stück zu machen. Aber jetzt steht es ja am Schluss, damit notfalls alle ganz schnell flüchten können. (Lacht)

MDR: Bieten Sie auch was fürs Auge? Die Huber-Komposition “Eröffnung und Zertrümmerung” sieht ja eine Videoprojektion vor. Hat der Komponist da schon festgelegt, was zu sehen sein soll, oder durften Sie das erfinden?

H: Man kann es tatsächlich selbst erfinden. Ganze 22 Minuten Video müssen für das Stück produziert werden. Zugrunde liegt ein kleines dreistrophiges Hölderlin-Gedicht. Die Komposition gibt nur Anweisungen für die Zeitabschnitte, in denen das Video eingespielt wird, das quasi den Text und die Musik “re-interpretiert”, ohne sie bloß zu untermalen.
Allerdings gibt Huber noch vor, am Ende des Stückes sollten Bilder von Demonstrationen, von politischen Aktionen gezeigt werden. Denn da werden die Musiker einen Kassettenrecorder einschalten und dann erklingt Kakophonie aus Volksmusik und eher völkischen Liedern.

MDR: Gibt es einen roten Faden, der sich durch die ersten vier Konzerte der Sende(r)musik zieht?

H: Aufgabe so einer Reihe für eine große Rundfunkanstalt ist es, zu zeigen wie groß das Spektrum zeitgenössischer Musik eigentlich ist - und das ist heute immens breit! Das reicht von Komponisten, die fast noch klassisch komponieren, bis zu vorzugsweise jungen Leuten, auf deren Werke der Begriff Komposition nicht mehr richtig passt, weil deren Werke eben schon in andere Medien hineinreichen.
Ich habe also versucht, dieses Feld abzustecken. So werden im zweiten Konzert am 28. Januar die Preisträger des MDR-Kompositionswettbewerbes zu hören sein. Dieses Konzert wird die Vokalkomponente ins Programm bringen, denn der diesjährige Preisträger hat ein Stück für einen a-cappella-Chor geschrieben, dabei handelt es sich um einen dreißigfach geteilten Chor. Also nicht so einfach! Außerdem wollte ich unbedingt ein Gastensemble im Programm haben, das Musik aus anderen Ländern mitbringt. Die Wirkung außereuropäischer Einflüsse soll in der “Fernenmusik”, dem dritten Teil der Reihe am 25. März 2003 zu hören sein. Dazu kommen das Gitarrenduo Stefan Conradi und Bernd Gehlen, die klassisch spielen, aber auch mit E-Bass, Elektronik und diversen akustischen Klangerzeugern arbeiten. Sie werden dabei auch das Stück “Figuren II für zwei E-Gitarren” der in Deutschland lebenden Rumänin Violeta Dinescu uraufführen, die dazu nach Leipzig kommen wird.

MDR: In der “Medienmusik” am 19. November wird auch ein Stück von Ihnen aufgeführt. Wo würden Sie sich eigentlich im Spektrum der zeitgenössischen Musik einordnen?

H: Ja, in der “Medienmusik” ist eine ältere Komposition von mir zu hören - “Umgang - Aufstieg - Abgang” -, weil ein Teil meiner Musik eben auch für “Medienmusik” steht.
In letzter Zeit habe ich mich vorzugsweise mit elektronischer Musik beschäftigt. Das heißt eben, mit Computern zu arbeiten, mit Tonband, auch mit Video. Das fällt wahrscheinlich so aus dem Rahmen, dass man sehr schnell mit dem Label “Komponist für elektronische Musik” belegt ist, wobei ich auch ganz andere Sachen mache. Ich denke, dass die Situation heute sehr aufgebrochen ist. Denken Sie nur an die Vielzahl von bildenden Künstlern, die Klanginstallationen machen. Dennoch herrscht immer noch so ein Spartendenken …

MDR: Wenn von der musikalischen Komposition ausgehend verschiedene Medien in die Aufführung integriert werden sollen, gibt es dann eigentlich ein Strukturprinzip, etwa den Rhythmus, das alles zusammenführt?

H: Ich denke, es finden sich viele Verbindungslinien, wobei ich glaube, dass sich die ursprüngliche Idee von Multimedia oder Gesamtkunstwert à la Wagner selbst ad absurdum geführt hat. Jedes Medium hat seine eigenen Gesetzmäßigkeiten. Wenn Sie sich eine Website anschauen, wird klar, dass das Internet immer auch ein zweites Medium, den Text beipielsweise, transportiert. Jedes Medium hat eine Art Subtext, der prädestiniert ist, etwas Bestimmtes auszudrücken. Und so kann Multimedia eben nicht heißen, Inhalte 1:1 in jedes Medium zu transportieren!

MDR: Sie haben ein Stück von Luigi Nono im “Medienmusik”-Programm, der ja auch als politischer Komponist gilt. Das erste Konzert bestreiten mit Stäbeler und Huber zwei seiner Schüler. Wie wichtig sind Ihnen neben dem Experimentieren mit den formalen Möglichkeiten die Inhalte?

H: Obwohl ich es sehr schwierig finde, zu sagen, wir legen jetzt mit den Konzerten einen bestimmten Inhalt frei, der über das Schlagwort “Medien” hinausgeht, gibt es trotzdem einen roten Faden, den ich durchaus als politischen bezeichnen würde. Und zwar deshalb, weil die Kompositionen aus bestimmten historischen oder politischen Situationen erwachsen sind. Nehmen Sie Nono. Das Stück, das wir aufführen, “Post prae-ludium n.1 per Donau(eschingen)”, bezieht sich auf ein großes Festival zeitgenössischer Musik. Es scheint völlig unpolitisch zu sein, aber man weiß gar nicht, ob im Stück, das völlig leise ist, ganz introvertiert und eher untypisch, ob da nicht eine Doppeldeutigkeit drinliegt. Huber und Stäbler, die beide sehr offen mit anderen Einflüssen auf ihre Kompositionen umgehen, schreiben völlig unterschiedliche Musik. Zusammengeführt habe ich die beiden unter dem Aspekt, dass ihre Werke eine bestimmte Art von Leben in der Gesellschaft beleuchten.
Bei der vierten Komponistin des Abends, bei Myriam Marbe, spielt die biografische Situation immer auch eine Rolle für ihre Musik. Sie hat in Rumänien unter ganz furchtbaren Umständen gelebt und komponiert, und ihre Musik nimmt immer auch Stellung zu dieser Situation. Dabei geht es natürlich nicht um ideologische Positionen, das wäre eine Einengung, die den Kompositionen nicht gerecht würde.

MDR: Sie haben selber auch klassische Komposition studiert, verstehen Sie sich heute noch als Komponist oder als Medienkünstler? Oder würden Sie Ihrer Arbeit lieber einen ganz neuen Namen geben?

H: Ich arbeite mit Medienkünstlern und erlebe, wie sie an Musik rangehen. Sie haben eine völlig andere Perspektive, sie begreifen die Musik, aber auch die Kunst oftmals aus phänomenologischer oder pädagogischer Sicht. Das heißt, sie bleiben sehr theoretisch. Das kenne ich auch aus meinen eigenen Studienzeiten. Man bezieht sich in der Praxis auf eine Historie - hier in Leipzig beispielsweise auf Bach. Aber heutzutage ist dieser Ansatz vielleicht schon etwas verfehlt, weil er vieles auslässt, was heute passiert! Ich bin zwar auch traditionsbewusst, aber ich denke, man tut der Musik nichts Gutes, wenn man nicht fragt: “Wie ist heute Musik zu begreifen?”
Das Problem besteht eher darin, dass Versuche, heute noch in Sparten zu denken, scheitern müssen. Denn die haben sich im klassischen Sinne aufgelöst, auch wenn viele Komponisten natürlich immer noch traditionell Musik für Ensemble und für Soloinstrument schreiben. Guckt man jedoch genau hin, findet man diese Stücke oftmals räumlich aufgebrochen, mit Elektronik “versetzt” und an Orten aufgeführt, wo sonst die klassische Musik nicht zu Hause ist. Da ist vieles im Fluss, und das finde ich unglaublich spannend! Andere finden das bedrohlich oder dekadent. Aber im Grunde ist man dazu aufgerufen, sich seine eigene Meinung erst zu bilden und nicht schon vorher zu kategorisieren. Die Sende(r)musik-Reihe ist ein Versuch, das zu erreichen.

MDR: Sie sind in Leipzig auch bekannt, weil Sie viele Konzerte zeitgenössischer Musik veranstalten. Sitzt da vor allem eine Schar interessierter und technisch versierter Musik-Studenten?

H: Erstaunlicherweise setzt sich mein Stammpublikum eher aus Nicht-Musikstudenten zusammen. Es kommen viele Leute aus anderen Bereichen der Kunst. Oder es sind einfach Interessierte, vor allem junge Leute, und das ist auch ein Beleg dafür, dass da ein neuer Weg auftaucht.
Ich will nicht verhehlen, dass es gerade für so eine Institution wie die Rundfunkanstalt nicht unproblematisch ist, zeitgenössische Musik zu machen, denn die Vorurteile lauten ja: “klingt schief”, “ist anstrengend”, “man ist froh, wenn man dann wieder aus dem Konzertsaal raus ist”. Da müssen eben auch unkonventionelle Wege gegangen werden, um so eine Konzertreihe an die Öffentlichkeit zu bringen. Da muss man das Publikum auch an die Hand nehmen. Das ist was anderes als ein Beethoven-Konzert. Andererseits möchte man ja auch ein neues Publikum, ein junges Publikum, in den Konzertsaal holen!

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Publikation: Leipzig Protestatlas: Text Bild Karte

Leipzig als Zentrum Neuer Musik

Ende der 50er Jahre war die Situation für Komponisten, die sich nicht auf der Linie des sozialistischen Realismus bewegten oder gar mit dem »Formalismus« westlicher Prägung liebäugelten, problematisch. Kein geringerer als Hanns Eisler hatte in der Debatte um die Frage, wie die Neue Musik einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden kann, verkündet, dass die Schönberg-Schule nun »geschlossen« werde. Paul Dessau, der sich bis zu seinem Tode im Jahr 1979 fast immer schützend vor die jungen avancierten Komponisten stellte, hielt mit den Worten dagegen: wie man denn eine neue Gesellschaft mit alten Methoden aufbauen solle. Als Politbüromitglied Kurt Hager schließlich, nicht unbeeindruckt vom Charisma des mächtigen Dessau, meinte »nicht einen Klang, nicht eine Farbe wollen wir dem Gegner überlassen«, waren dann auch offiziell die Weichen für eine neue Offenheit im Umgang mit der zeitgenössischen Musik gestellt.

Jeans und ungebügelte Hemden

In dieser, wenngleich kurzzeitigen Aufbruchstimmung, bildete sich in Leipzig ein regelrechtes Zentrum der zeitgenössischen Musik. Der Amtsantritt des kompromisslosen Dirigenten und Streiters für die Neue Musik, Herbert Kegel (ab 1953 in Leipzig Dirigent des Großen Rundfunkorchesters) und seine legendären Orchesterkonzerte in der Kongresshalle, die das Publikum nicht selten in Scharen verließ, bildeten dabei eine wichtige Basis für engagierte Aktivitäten meist junger Musiker.

Mangels eines Podiums für neue Kammermusik gründeten 1970 der Komponist und Posaunist Friedrich Schenker, der Oboist Burkhard Glätzner und weitere Mitglieder des Leipziger Rundfunk-Sinfonieorchesters die ‚Gruppe Neue Musik »Hanns Eisler«’. Die ersten Konzerte fanden in der Leipzig-Information am Sachsenplatz und in der Alten Börse statt, später etablierte die »Gruppe« die Rathauskonzerte. Der Ruf, der dem Ensemble vorauseilte, war bereits Mitte der 70er Jahre legendär, zumal immer das Damoklesschwert des »Auftrittsverbotes« über all ihren Aktivitäten schwebte.

Die Kulturfunktionäre und ihre (auch komponierenden) Vollstrecker tobten, dass derlei »Neutönerei« und provozierendes Auftreten in Jeans und ungebügelten Hemden nichts mit dem »Bitterfelder Weg«1 gemein habe. Gleichwohl: der Geist des Oppositionellen, des Kompromisslosen, der sich vor allem mit Komponistennamen wie Friedrich Schenker, Reiner Bredemeyer, Georg Katzer, Paul-Heinz Dittrich – um nur einige zu nennen – verbindet, stand auch unter prominentem Schutz und mit zunehmender Präsenz der acht Musiker im westlichen Ausland wurde die »Gruppe« auch unantastbarer.

Auftrag erfüllt

Mehr als 250 belegte Uraufführungen von Komponisten und Komponistinnen aus der ganzen Welt, Konzertreisen durch Europa, Asien und Amerika: die Bilanz der Gruppe Neue Musik »Hanns Eisler« kommentiert Ensemblemitglied Sannemüller rückblickend mit den knappen Worten: »Auftrag erfüllt«. 1992, das Jahr der Auflösung, brachte neue Herausforderungen: u.a. gründeten Mitglieder des Ensembles gemeinsam mit Steffen Schleiermacher (der wiederum das Ensemble Avantgarde ins Leben rief) das Forum Zeitgenössischer Musik (FZML), das seit 1994 von Gerd Schenker, Matthias Sannemüller und Thomas Chr. Heyde (ab 1997) betreut wird und in seinem Selbstverständnis als unabhängige Plattform für Neue Musik durchaus Analogien zur »Eisler-Gruppe« aufweist.

Quellen:
Glätzner, Burkhard und Kontressowitz, Reiner (Hrsg.), (1990): Spiel-Horizonte, Gruppe Neue Musik »Hanns Eisler« 1970-1990, Leipzig
Brixius, Peter (2004): Im Minenfeld der Termini und der Kulturpolitik, Musik in Diktaturen des zwanzigsten Jahrhunderts – Zu einem Symposium in Wuppertal. Neue Musikzeitung, 53. Jahrgang, Seite 47.

______________
1 »Bitterfelder Weg«: Arbeiter und Bauern an der Seite der Künstler.
Auf den so genannten Bitterfelder Konferenzen (1959 und 1964) wurde der Versuch unternommen, die von Ulbricht auf dem V. Parteitag der SED erhobene Forderung »die Arbeiterklasse muss die Höhen der Kultur stürmen« in Programmen zu beschließen. Eines der bekanntesten Beispiele ist »Kumpel greif zur Feder«.

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Publikation: Positionen

Ganz gleich, ob man meint die Festivallandschaft einer generellen Kritik unterziehen zu müssen: In erster Linie muss die Anerkennung der Tatsache stehen, dass die Vielfältigkeit der Erscheinungen, die sich in den letzten zehn, zwanzig Jahren herausgebildet hat, grundsätzlich positiv zu bewerten ist. Kritik kann also nur inhaltlich motiviert sein, sich mit dem Erscheinungsbild, der Verhältnismäßigkeit öffentlicher Wahrnehmung konzeptionell-inhaltlichen und administrativen Fragen auseinandersetzen.

Die musikalische Avantgarde und ihre inzwischen reichlich saturierten Proteges schufen mit den bekannten Festivals, Kursen und Schulen für Neue Musik seinerzeit notwendige und wichtige Zentren, welche dem Austausch und der Kommunikation von Trends dienten - man diskutierte, feierte (oftmals auch sich selbst) und ignorierte sich oder hielt sich bewusst Abseits des determinierten Geschehens, das seine Authentizität und Notwenigkeit vor allem im “anders sein” definierte. Die Pflege der Ernsten Neuen Musik erhielt spätestens dann Risse, als sich manche Kunstwerke als nicht mehr als so recht tauglich für die in den Kult- und Bildungsstätten gepflegten Rituale und Theorien erwiesen - also die Werke oder Komponisten gewissermaßen nicht mehr den richtigen Ton trafen. Die Reste jener Hochkultur sind (hochsubventioniert und meist an mächtige Institutionen gebunden) auch heute noch zu bestaunen, wenn auch ihre Ränder in den 80er und 90er Jahren ausgefranst sind, was nach außen den Eindruck von Pluralität erweckt.

Grundsätzlich ist zu fragen, ob das Musikfestival, als Ansammlung von Kompositionen der E¬-Musik, die mehr oder minder den tradierten Genrebegriff bedienen, in seiner stringenten Form überhaupt noch tragbar ist, denn die Tatsache, dass Klangkünstler auch Komponisten; Skulpturen, Hörräume, Installationen und Interaktionen auch Kompositionen sind und die U¬-Musik sich längst nicht mehr so einheitlich als die Musik der anderen Seite bezeichnen lässt ¬zumal sich die “andere Seite” wesentlich widerspenstiger und aufgebrochener präsentiert -, kann kaum übersehen werden; genauso wenig wie der Fakt, dass zeitgenössische Musik, wie sie zu großen Teilen in den traditionellen Musikfestivals präsentiert wird, im öffentlichen Bewusstsein so gut wie nicht verankert ist. Es wird allerdings wenig unternommen dem abzuhelfen, mit neuen Konzepten, Personen und flexiblen Strukturen, die über die Antizipation oder besser gesagt den “Einkauf’ des “anderen” hinausgehen. Auffallend ist des Weiteren die Tendenz intermedialer Produktion, die das Attribut “Einbeziehung” kaum noch rechtfertigt, da additive Verfahrensweisen den traditionellen Werkbegriff längst aufgehoben haben. Genau so aber funktioniert - und der Vorwurf kann nicht an die Rezipienten gehen, sondern muss die Macher treffen - das Musikfestival von heute, das manche Werke allein mit seiner Darstellung innerhalb fest definierter Umgebungsbedingungen einer Rezeption unterwirft, die kaum über den Ansatz “Musik mit. . . ” hinausführt, was letztendlich von der Substanz mehr abzieht als es hinzusetzen würde.

Man kann hier - und dies ist durchaus nicht nur negativ gemeint - von Musikmuseen sprechen. Werke werden ausgestellt, im Feuilleton und Programm besprochen, ihr Wert festgestellt. Das interessiert die Macher, die davon leben und die Künstler, die möglicherweise davon profitieren, indem sie ihren Marktwert definieren und das (Fach-)Publikum hat die Ehre diesen Prozess zu begleiten. Von Diskurs, der echten Keimzelle künstlerischer Produktion, kann kaum die Rede sein. Diskurs hieße nämlich, die Werke nicht wie in einem Zoo auszustellen und noch ein wenig Erlebnispark drumherumzubauen, sondern Diskussion, Konfrontation und somit auch Positionierung aktiv zu befordern - sowohl zwischen den Künstlern und Machern als auch ihren Rezipienten. Trends, die vormals Personen-Kunstprodukte einer autonomen und sich immer wieder selbst beschreibenden Klientel waren, stehen so sehr schnell auf dem Prüfstand.

Allerdings auch nur dort, wo nicht die kümmerlichen Reste des Bildungsbürgertums, sondern ein breit-interessiertes und vor allem auch junges, unbefangenes Publikum angesprochen wird. Es ist manchem der alteingesessenen Festivals zu wünschen, dass sie diesen Schritt gehen - ob die Administratoren, also die Rundfunkanstalten, Verlage, Ensembles und Künstler, die hinter diesen Strukturen stehen, dies allerdings mittragen, bleibt fraglich.

Nun stellt sich die Frage, ob es die jungen Festivals sind, die oft das “Media” im Namen oder dem Programm tragen, welche die Lösungen parat haben?

Zweifellos gaben und geben sie Leitlinien vor; allerdings ergeben sich hier ganz andere Frage¬und Problemstellungen, die untrennbar mit dem Nährboden verbunden sind, auf dem die Festivals entstanden.

In erster Linie nämlich basiert ihre Struktur auf der Erkenntnis, dass die Geschichtlichkeit eines fortgeschriebenen Ereignisses, Pluralität und aufgebrochener Autonomie hinderlich ist, was grundsätzlich kein zu verurteilender Ansatz ist, lässt er doch den Freiraum für das Reagieren auf gesellschaftliche Fragen und künstlerische Positionen zu. Doch genau dies passiert selten bzw. geht im allgemeinen Pluralitätsdesign allzu oft unter. Der Fehler oder der Trugschluss, der sich mit Permanenz hält, ist der, dass immer noch angenommen wird, dass viele Metathesen in einem offenen Ereignisraum viele Thesen erzeugen. Der Kunst ist eben nicht nur sensitives Fragenstellen, sondern auch Polarisierendes immanent. Allerdings entsteht oft ersterer Eindruck, verbunden mit einer gewissen Kälte und Trostlosigkeit medialer Präsentation. Man sollte nicht verkennen, dass das demokratisch-pathetische sich “in der Mitte versammeln”, was Postmoderne so zündend legitimiert hat, der Darstellung von Kunst und ihrem Platz in der Gesellschaft wenig hilfreich ist und die Gefahr einer gehoben-intellektuell dekorierten Wirklichkeit im Festivalformat oft nicht ganz von der Hand zu weisen ist. Wo “Mitte” ist, das beschreiben die kreativen Ränder - nicht im Schwarz/Weiß-Format einer Avantgarde- oder Moderne-Definition, nicht als der Beschreibung der Wirklichkeit als Komplexitätstheorie und auch nicht im Sinne immanenter Kritik, sondern als komplexe Sicht, die sich vor allem durch eins definiert: den Abstand und die Transzendenz, den die klare Definition und vor allem die Anerkennung der Einzelfaktoren vorgibt und letztendlich beschreibt.

Es geht - um es konkreter zu sagen - nicht darum, die politische Kunst oder einen neuen Objektivismus wieder zu beleben; es geht auch nicht darum, Themen wie Sozialität, Sexualität, Religiosität, Lifestyle, Angst etc., die Kunstwerke zu allen Zeiten beleuchtet haben, einseitig in den Vordergrund zu stellen; es geht in erster Linie darum, das Tabu zu durchbrechen, dass künstlerische Positionen, Aussagen und Darstellungen immer wieder einer postmodernen “anything goes”-Rhetorik unterworfen werden und Themen, die vorhanden sind, derart dekonstruiert oder per definitionem “das System, was das Werk kritisiert, dem gehört das Werk selber an” ad absurdum geführt werden, das am Ende nur noch der Abglanz des ursprünglichen Anliegens übrig bleibt. Die Angst vor der Verifikation und feuilletonistischer Zynismus sind die eine Seite der Medaille. Es gibt allerdings auch noch eine andere.

Die künstlerische Positionierung, die sich derzeit abzeichnet, ist ein X-ismus, wobei das “X” für eine Variable steht. Diese beschreibt klar definierte Themen oder Eigenschaften, meist dual oder in Form eines Netzwerks und das interessante hierbei ist das Produkt bzw. die Entität, die entsteht, wenn diese Variablen definiert(!) sind. Nicht die Relation im komplexen System steht im Vordergrund, sondern der Aggregatszustand, den die jeweilige Definition der Variablen hervorruft.

Es ist - und damit zurück zu den Festivals - ganz gewiss nicht so, dass es an künstlerischen Positionen oder Werken mangelt, die sich diesen Fragen gelassen, nachdenklich, erschreckt, kritisch oder begeistert zuwenden, nur gehen sie noch völlig unter, treffen nicht den richtigen Ton, nutzen oft Mittel, Klänge und Bilder, wo so mancher Kulturheroe die Nase rümpft oder kommen scheinbar so alltäglich daher, dass sie glatt übersehen werden.

Vielfalt kann Werke genauso ersticken wie die Art der Präsentation, d.h. wie Werke unter dem Deckmantel von Pluralität, aber eigentlicher Angst vor Definiertheit, in einem Festival wahrgenommen werden. Und da Kunstproduktion sehr wesentlich von Festivals, den oft dazugehörigen Wettbewerben und ihren Schulen initiiert ist, darf ebenso wenig der Fakt übersehen werden, dass damit, wie man ein Festival macht auch oft schon beschrieben ist, welches Erscheinungsbild die Werke haben. Die Tatsache einer durch Globalisierung und destrukturierte Kulturwertigkeit aufgebrochene Identität auch von Ereignissen wie Festivals, enthebt diese nicht der Festlegung eines Verfahrens, das - unter Anerkennung künstlerischer Individualität - vor allem aus Selektion besteht. Und Selektion muss heißen oder heißt vor allem Polarisieren. Und was da selektiert wird, ist dann noch immer schizophren und surreal genug, um unsere Lebenswirklichkeit konsequent abzubilden und zu hinterfragen - Visionen und Trends, wie der oben beschriebene, nicht ausgeschlossen. . . .

Das Design bestimmt das Bewusstsein; und Kognition und Konsequenz dieser unumstößlichen Tatsache unserer Mediengesellschaft steht in gleicher Weise auf der Tagesordnung des “wie mache ich ein Festival”, wie eine klare inhaltliche Definiertheit. Ein Blick auf so manches Musikfestivalplakat, -Programmheft oder -Intemetseite; ein Blick darauf, an welchen Orten, in welcher Verlaufsform und nach welchen inhaltlichen Gesichtspunkten Musik stattfindet; ein Blick darauf, wie welches Publikum zu Verhaltensregeln gezwungen wird, wie man sich fühlt und mit welchen Sinnen man wie angesprochen wird, wenn man ein Festival besucht, dies macht schnell die kleinen aber sehr gewichtigen Unterschiede deutlich.

Grundsätzlich bleibt festzuhalten, dass Kunst- und Musikfestivals in der jetzigen Event¬-Kulturlandschaft nicht zur Disposition stehen können und dürfen, so sie ihre Bestimmung als Träger differenzierter Identitäten, nicht einseitiger Novitäten und opportuner Individualismen erfüllen; so sie und ihre Macher das Unvermittelte zu vermitteln in der Lage sind und das Kulturgut nicht ängstlich einsperren in den goldenen-designten Käfig; so sich die Macher mehr darüber im Klaren werden, welch immense gesellschaftliche Verantwortung damit einhergeht, aber welche Chance es auch ist, Nährboden für Produktionen zu sein.

Bewusst zu polarisieren; Zielrichtung, Inhalt und Positionen immer wieder auf den Prüfstand stellen, das ist nicht jedermanns bzw. jedes künstlerischen Leiters, Dramaturgen oder sonstigen Machers Sache, hat aber viel mit einer binnen kürzester Zeit veränderten Lebenswirklichkeit zu tun. Diese beschreibt und erfordert nämlich nicht den bunten Media-Rummel der inzwischen gealterten, „jungen” Festivals, die ihre Zeit intensiv und überladen ausschöpften und - wie ihre Mutter der Gedanken, die Postmoderne - nun gewisse Erschöpfungserscheinungen zeigen. Und sie erfordert noch viel weniger die hochsubventionierte Starrheit der alteingesessenen Festivals, deren künstlerischer Opportunismus jene Blüten treibt, von denen viele so überaus selbstverständlich gut leben - aus dieser Richtung ist inhaltliche und strukturelle Innovation, geschweige denn Thesenhaftes oder gar Visionäres vorläufig nicht zu erwarten.

Thomas Chr. Heyde, August 2002

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Publikation: Neue Musikzeitung

Die Zeit, von der man sich einigte, sie als Postmoderne zu bezeichnen, hat neue Qualitäten erreicht. Während in der langen Zeit des Fortschreitens die Moderne ihre ungeheuerlichen Umwälzungen vollzog, waren die Protagonisten der Neuerungen dazu verdammt zu Verwaltern der Gefängnisse ihrer im Postmodernen Kontext relativierten Ideen zu werden, so lange, bis sie, teils unglaubwürdig, teils ernüchtert, das Handtuch warfen oder sich mehr oder weniger anpassten. Die Kinder der Neuerer schlugen die Schlacht und die Enkel spielen nun im globalen Netz mit Meinungen, Ansichten und Positionen. Planlos, ziellos, ästhetizistisch, ohne “neue” Impulse, so nörgeln die Kritiker; individuell, tautologisch, kontextuell, meinen die Hoffnungsvollen und Interessierten. Doch ist die Lage für jene, die Erscheinungen im musikalischen Kontext präsentieren, die Komponisten, tatsächlich ernüchternd, tatsächlich ohne Aussicht und Perspektive?

Nein, in vielerlei Hinsicht nicht, doch Perspektiven, von denen zu reden ist, Hoffnungen, die sich bieten, haben nahezu nichts mehr mit den Erscheinungen und Strukturen zu tun, in denen Neue Musik sich lange darstellte (nüchtern und ohne die bekannten Vorbehalte betrachtet). Längst ist es nicht mehr das Feuilletonerprobte und müde “anything goes” der Jünger der Postmoderne oder das “Es gibt keine Wege, aber wir gehen” der bekehrten Avantgardisten, was als der alleinige Weg in Betracht kommt, es sind nicht mehr die Festivals und Wettbewerbe, die so in ihrer verdienstvollen Elitenkultur so Bedeutendes erkannten und förderten und es sind auch nicht oder mit wenigen Ausnahmen die gediegenen Ensembles Neuer Musik und die bedeutenden Verlage, die ein Fortschreiten garantieren - ohne dass hier überhaupt die Frage, was Fortschritt in musikalischen Kontexten ist, berührt werden soll.

Um neue Wege gehen zu können, Tendenzen zu entdecken, müssen Fragen nach Strukturen und Umgebungsbedingungen und Ihren Bedeutungen gestellt werden.

Lange stand eine Aspekt vor allen anderen im Vordergrund: das Material als ästhetisches Produkt und Leihgabe scheinbarer Inhalte. Dabei wurde völlig übersehen oder ängstlich umgangen, dass es neben der einen Verpackung auch noch andere existierten, denen sich nicht nur die musikalische Konkurrenz sondern auch die anderen Genres, denen das Selbstverständnis und Erscheinungsbild als Sparte nie so hemmend war wie der ernsten-zeitgenössischen Musik, längst zugewandt hatten. Der Prozess der Sichtung von Material - auch und besonders in seinen ästhetischen Spiegelungen - emanzipierte zwar in materialästhetischer Hinsicht, hatte aber letztendlich nur zur Folge, dass aus der scheinbar gewonnenen Freiheit nur ein neues Verdikt erwuchs, das deswegen so schwer zu durchbrechen ist, weil es scheinbar die Freiheit an sich impliziert, inklusive historischer, soziologischer und ästhetischer Kontexte. (Übrigens ist das “Verdikt” nicht nur aus seinem scheinbar so grundlegenden demokratischen Selbstverständnisses heraus so schwer zu kritisieren, sondern auch deshalb, weil die “Gegenseite”, die im Verständnis der jetzigen Generation möglicherweise gar nicht mehr an neuen Polaritäten interessiert ist, sich stets des Vorwurfs der Marginalisierung komplexer Vorgänge zu erwehren hat.)

Das “Diktat” blendete Fragen nach Inhalten völlig aus, genau wie die Frage nach ihrer Darstellung. Wobei hier jedoch nicht das “klassische” Verständnis von Thematik gemeint ist (vor der und deren Tendenz zur Simplifizierung zu recht zu warnen ist, da sie weder Spiegel der Umgebung noch Perspektive ist). Themen, wie Politik, Rasse, Klasse, Sexualität, Sozialität, die in Bereichen der bildenden Kunst, des Theaters und der Literatur längst in neuen Formen von Brachial, bis hin zu verwirrender Doppeldeutigkeit Einzug gefunden haben, überlässt die zeitgenössische Ernste Musik dem großen “Feind”, der populären Musik oder den anderen Genres, ohne sich auch nur im entferntesten darüber bewußt zu sein, dass der “Feind” und die Konkurrenz längst Freund jener ist, derer die Neue Musik so sehr bedarf: Dem kritische Potential an Zuhörern und Rezipienten, das anderswo seinen Platz gefunden hat. Ob in nun in z.B. Clubs oder in Festivals und Konzerten, die die Grenzüberschreitung nicht propagieren, weil sie sie implizieren, und zwar nicht nur was das reine Werk, sondern auch was eben jene Umgebungsbedingungen betrifft. Das Publikum - das junge Publikum insbesondere - ist nicht nur gebildeter als dass es von so manchem Lehrmeister der Neuen Musik mit wohlfeilen Worten belehrt werden müsste (besonders, wenn es hinter dem sicher ehrlichen Ringen die Inhalte sucht), es ist vor allem ästhetisch in höchsten Maße geschult. Geschulter als jene, die zur Aussage berufen sind.

Der verzweifelte Versuch, ein wenig Mainstream zu machen, Strukturen aufzuweichen, indem man Grenzüberschreitendes dezent einbezieht (oft bemüht, sich ästhetisch und inhaltlich nicht zu weit aus dem Fenster zu lehnen), entbehrt oft nicht einer gewisen Peinlichkeit und Hilflosigkeit, weil in Werken und Orten längst anderswo etabliert. In Formen und Strukturen, wo man nicht mehr von “Einbeziehung anderer Medien” oder der Gegenüberstellung selbiger spricht, sondern tatsächlich einem Componere - mit all seinen Schwächen, Populismen und Spielereien. In manchen Zusammenhängen kann man nicht mehr auch nur annähernd von einem determinierten Bild des/der KomponistIn ausgehen, da es sich längst zu einem komplexen Künstlertypus gewandelt hat - auf diesen zu reagieren, ist eine neue große Herausforderung, den er zeigt sich nicht nur skeptisch gegenüber geschlossenen und “anerkannten” Systemen, sondern auch äußerst zielstrebig in der Umsetzung seiner Ideen, mit wachsender Tendenz zur losen Vernetzung.

Doch die Systeme haben auch auf Herausforderungen ganz anderer Art zu reagieren: Denn die Gleichzeitigkeit von historischen Strukturen und Sinnbildern mündet bekanntermaßen nicht selten in komplexe Systeme musikalischer Art, die von wissenschaftlichen Ansprüchen bis hin stilistischer Vielschichtigkeit ihr theoretisches Feld ausbreiten. (In diesen Komplex fällt übrigens genauso die Tendenz zur Simplifizierung der kompositorischen Mittel, was zum Einen zur bewußten Banalisierung und zum Anderen zu einer Neubewertung von musikalischen Grundwerten und inhaltlichen Fragen inklusive ihrer Darstellung reicht-beide Fälle mit häufiger Tendenz zur Mehrdeutigkeit.)

Jedes dieser Systeme schaffte sich (nicht selten in Verbindung mit akademischen und institutionellen Strukturen) seine eigene Enklaven, die von Bedeutung und Wichtigkeit im Kontext waren - so sie sich denn im Austausch mit anderen Systemen befinden. (Denn zu sagen, man hätte hierbei das System des Komponierens gefunden, ist schlichtweg Unfug, denn keine, noch so komplexe Einheitstheorie, kann auch nur annähernd ein künstlerisch-theoretisches Lebens- oder Weltbild sein.)

Die Halbwertzeit dieser “Ordnungen” war und ist häufig aber länger als ihre eigentliche Resonanz, was nicht nur mit den Systemen an sich, sondern vor allem mit der Trägheit des jeweilig dahinter verborgenen Ordnungssystems zu tun hat. Es ruft zu Recht jene auf den Plan, die Konsequenzen längst gezogen haben und um die Darstellung von Perspektiven und divergierenden “Ordnungen” bemüht sind; mit dem wesentlichen Unterschied, dass “Ordnung” sich hier nicht mit einem Bekehrungs- und Belehrungsmythos verbindet, der - wenn er als allgemeingültiges Prinzip nicht sich befruchten lässt oder andere befruchtet - seine opportunen oder egomanen Züge kaum verbirgt, sondern eher eine Selbstverständlichkeit im Umgang mit Wechselwirkungen pflegt, ja, geradezu benötigt und nicht im mindesten der Gefahr erliegt, dass grundlegende Prinzipien berührt werden.

Die traditionelle Elite, die schon die Diskussion darüber, ob über die Systeme zu debattieren sei, oft als einen Angriff auf die Kultur schlechthin sieht und somit das Problem hin zu einer Debatte verschiebt, die erst im zweiten und dritten Schritt wieder von Bedeutung wäre, muß - will sie nicht völlig überrollt werden von tatsächlich unkoordinierbaren freien Strukturen und kommerziellen Dienstleistungsmechanismen - sich dem längst gesellschaftlich relevanten Diskurs über die Konsequenzen der Auflösung fixierter Modelle stellen.

Wo die, die das Wort “Vernetzung” allzu häufig im Mund führen meinen, dass mit Klanginstallation, Video und gelegentlich ein wenig DJing im kahlen Musentempel das Problem gelöst sei, sich weiter auf den Sonnenbänken der Selbstgefälligkeit und des Beamtentums oder des resignierten Händehebens räkeln, muß man tatsächlich um die Zukunft einer freien, vielleicht einer neuen, mit Sicherheit aber einer sprachbegabten Musik mit Tendenz zum Diskursiven, mit Lust am Widerstreit und an Widerständigkeit fürchten. Innovation entsteht nicht in den abgelebten Zentren der Hochkultur und in Zukunft auch nicht aus ihnen heraus, wenn ein zutiefst hemmender Antagonismus als Resultat von unreflektierter Wechselwirkung zwischen Systemen (die mit Musik- und Hochschule, Verlagen, Festivals, Ensembles, Fördermaßnahmen, Aussendarstellung etc. benannt werden müssen) bestehen bleibt.

Die Kritik also, dass keine Zeitrelevanz mehr in neuen Kompositionen vorhanden ist, ist also keineswegs den Komponisten alleine anzulasten, versuchen doch eben jene ihren Hang und Drang nach Aussagen dem anzunähern, was ihnen die Chance zur Darstellung bietet. Wird sie ihnen nicht geboten oder ist die Widerständigkeit so groß, dass der in erstarrten Strukturen und Konzepten nötige Opportunismus nicht greift, dann bleiben nur noch zwei Möglichkeiten: Eigeninitiative oder Verstummen.

Wenn das Problem, dass in Festivals Neuer Musik allein alte Herren (Frauen sucht man ja nicht nur in den Programmen meist vergebens) über Programminhalte entscheiden, in einer Zeit in der selbst ein Mittzwanziger Schwierigkeiten hat zu folgen und sich die wenigsten der Jungen anmaßen würden, alle Bereiche der Zeitgenössischen Musik beurteilen zu können; wenn das Konglomerat aus alten und neuen Konzepten, dem “der war jetzt auch mal wieder an der Reihe” und dem hilflosen Protegieren von Epigonen einstiger Größen und wenn das Fördern von Kompositionssystemen, die das “sich rückversichern” und Konformität zum obersten Prinzip erheben weiter Bestand hat, dann brauchen sich die Verantwortlichen über massive Kritik als Folge inhaltlicher Trostlosigkeit nicht zu wundern. Genauso wenig darüber, dass junge Künstler in der Eigeninitiative mehr Chancen sehen, mit der Folge, einer oft massiven Abgrenzung von allen Mechanismen und Strukturen, in denen Zeitgenössische Musik mehr oder weniger funktioniert hat. Nur die Ahnungslosen, Blinden und Gutgläubig-Naiven bestürzt es, dass die, die Initiativ- und Innovationspotential haben und daraus mit viel Mühe Aktivitäten ableiten, sich nicht mehr aufgerufen fühlen, Gemeinsamkeiten mit vormals etablierten Institutionen und Strukturen zu suchen und Türen einzurennen, die fest verschlossen sind. Sich über Muzak, akustische Umweltverschmutzung, dekorativen Klangmüll, fehlende Konzepte und mangelnden Zuspruch eines unabhänigen Publikum zu beschweren, ist eine Seite der Medaille, die andere, Lösungen anzubieten bzw. für Lösungen den Boden zu breiten. Das kritische Köpfe und wache Geister initiativ werden, setzt übrigens auch ein wenig Geduld voraus.

Niemandem hilft es heute noch weiter, wenn Analysen im “wir müßten:…”, “es ist an der Zeit, dass…” verbal kulminieren und gelegentlich höchstens eine feuilletonistische Plänkelei auslösen. Es ist und bleibt ein sich immer stärker drehender Strudel der Tatenlosigkeit und Frustration, das Problem permanent zu delegieren: die Künstlern an die böse kulturlose Umwelt, die Hochschulen an den Markt, die Komponisten an die Verlage, die Festivals an die Kulturpolitiker etc, etc.

Patentrezepte gibt es gewiss nicht; mit Sicherheit aber löst sich das Problem nur, wenn dem System und seinen Komponenten eine Radikalkur verordnet wird. Das große “Köpferollen” steht allerdings nicht bevor, genauso wenig wie eine “Stunde Null” - möglicherweise aber klare Worte, schmerzhafte Entscheidungen und Prozesse. Unkontrollierbare Radikalität, Wut, Exaltiertheit und Schonungslosigkeit, die in vielerlei Hinsicht auch heute noch wohltuend ist, droht mit Sicherheit nur dann, wenn Konzepte und Ideen weiterhin allein im systemkonformen oder systemnahen Gewand eine Chance haben.

In mancherlei Hinsicht ist Diskussion wichtig, in anderer Hinsicht mehr als überflüssig. Nicht übersehen werden sollte in diesen Zusammenhängen ferner die Tatsache, dass, wo Künstler das Wort ergreifen, ihnen die Öffentlichkeit auch heute noch manche Unverblümtheit zubilligt, ja, geradezu erhofft. Wo Werke eine Sprache haben, die sich nicht nur rein intellektuell erschließt und vermittelt, sondern Fragen an sich und seine Rezipienten stellt und das Wagnis von Lösungen und Konzeptionen eingeht, da werden diese Werke auch ihre Öffentlichkeit bekommen. Denjenigen, die sich in der Mitte befinden (und diese Mitte ist zumeist gleichzusetzen mit den oben beschriebenen Systemen und ihren Strukturen), nimmt die Öffentlichkeit das “kritisch am Rand stehen” schwerlich ab, zumal, wenn es nur als Klagelied oder ästhetizistische Diskussion und nicht als Spannung zwischen verschiedenen Komponenten öffentlich wird. Denjenigen aber, die gesellschaftliche, ästhetische, soziologische und politische Polaritäten künstlerisch umsetzen, die gerade am Beginn des 21. Jahrhunderts mit seinen so vielschichtigen Wandlungen als zentrale Fragen ganz neu von Belang sind, finden auch Rezeptoren ihrer Ideen. Die Frage, ob das dann “neu” oder “anders” ist, stellt sich im Nachhinein. Vorher sollten manche zarte Ansätze nicht in den Schubladen alter Begrifflichkeiten und auf den Märkten fragwürdiger Rezeption zu Grabe getragen oder in Strukturen begradigt werden. Strukturen, denen das kurzfristige Überleben wichtiger ist, als längerfristige Perspektiven, die etwas mit der heutigen Zeit und ihren Herausforderungen zu tun haben wollen.

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Publikation: In: Programmheft zur Uraufführung »Für S.«

1999: himmelschreiendes Verstummen in bombigen Zeiten
“glaubten wir denn gar nichts mehr, seitdem - …”

Gerade unter den Kulturschaffenden kennt die Heuchelei des empörten Erschreckens kaum noch Grenzen, jetzt, wo Raketen, Kampfflugzeuge und menschliches Elend virtuell aufbereitet unsere Vorstellung bombardieren. Wohldistanzierte Entsetzlichkeit.

Angesichts einer kaum noch determinierbaren Vielfalt der Erscheinungen, scheint das permanente Insistieren auf Moralischem, auf Altruistischem bzw. - um Überwertungen von kulturellem Interventionismus nicht das Wort zu reden - das Verweisen, das Hinweisen auf genannt Moralisches nahezu lächerlich. Doch ist das Achselzucken der Resignierten oder die überraschte Betroffenheit der Distanzierten eine Antwort auf die - natürlich zu allem Zeiten - drängenden Fragen? Wohl kaum. Zumindest aber scheint sich hier das absehbare Drama von gesellschaftlicher Selbstfindung in postmodern-relativistisch fehlinterpretierten Zeiten zu manifestieren. Allzu leichtfertig wurde den wichtigen ästhetischen Debatten - die Nachdenkenswerterweise immer mehr im “alles ist wunderbar relativ” münden, und die so großartig das Unbeteiligtsein legitimieren - das moralische, ethische und soziologische Handeln und Entscheiden von Personen und Personenkreisen geopfert. Jetzt also, wo die Realität auf jenen Interventionismus hin wieder überprüft wird, muss die plötzliche Engagiertheit, bzw. eben jenes himmelschreiende Verstummen umso mehr verwundern. Ist dies Dummheit, Blindheit oder modisches Kalkül, so muss hier naiv gefragt werden ?

Natürlich findet sich in der großen Vielfalt immer ein Pendant zum “so oder so”, eher jedenfalls als zum “so”; aber dem Definierten einer Entscheidung die sich moralisch überprüft (und anders als definiert tritt keine Erscheinung zu Tage, wie relativ sie dann auch immer wirkt oder interpretiert wird), dem Definierten einer künstlerischen Entscheidung ist auch die Möglichkeit des Einmischens, des (Ein-) Wirkens immanent. Und außerdem und bekanntermaßen überschreitet Kunst ganz leicht die Grenzen die politisches Kalkül zieht.

Dem Geruch des futuristischen oder nostalgischen Weltverbesserns, der dem Moralbegriff leider anhaftet - heute -, sollte gelegentlich wieder die sachliche(?) Penetranz des Einforderns entgegengesetzt werden.

Natürlich - der Hoffende ist schließlich nicht der Blinde -, es ist reichlich unpopulär auf dem Schlachtfeld der reinen Begrifflichkeit und Individualästhetik derartiges einzufordern - nicht nur heute. Die Interessierten aber, die Sensibilisierten, die Begabten, die Verantwortlichen sollten ruhig auch dann mit Permanenz den Finger erheben, wenn die Realität keine unmittelbare Notwendigkeit des Eingreifens erkennen lässt. Doch was heißt hier unmittelbar? Wäre dies nicht wieder eine relativistische Ausrede?

Nun ja, “Krieg, et cetera” ist Alltag der Anderen - klar, und Mord (auch amtlicher übrigens), Folter, Vergewaltigung, Vertreibung sind glücklicherweise eben meist nicht unsere Alltäglichkeiten. Lächerlich also eigentlich die Aufregung: “Wir sind die Guten”. Immer. Oder?

Wer aber redet in einer Gesellschaft der demokratisch vereinigt-unterdrückten Ängste schon gerne von trügerischer Ruhe und leblosem Toleranzgemurmel, von Eingreifen und Beteiligtsein?!

“vielleicht noch” Du?

(Die in Anführungszeichen kursiv gesetzten Textstellen beziehen sich auf das in diesem Werk vertonte “Dezember-Gedicht” von Jürgen Becker.)

Thomas Chr. Heyde

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Publikation: privat

            we’ Ll keep
              yoUr
            musIc
 as finally Gave
                   It to us

  a harmoNy
                Of
   space aNd
              sOunds

        (John Cage)

Betrachtung darf nicht Archivierung werden, soll nicht die Impulsivität und das Narrative des Künstlerischen verloren gehen. Was sich der Betrachtung als Schwierigkeit einer Zeit ergibt, hängt aber sehr stark von der FrageStellung an diese Zeit, von der Interpretation ihrer Erscheinungen ab. Betrachtung, die Rückschau im Sinne einer vollkommenen historischen Identifikation ist, gibt es aber nicht. Standpunkte werden sichtbar, die eine Frage der Stellung zum Gegenstand sind, zur Sache oder, um es mit Goethe zu sagen: “Was ihr den Geist der Zeiten heißt, das ist im Grund der Herren eigner Geist, in dem die Zeiten sich bespiegeln.”
Das, was sich hier wie der Beginn eines Pamphlets für postmodernes Denkens ausnimmt, ist aber als Fragestellung gedacht:

Unabhängig davon, ob man nun annimmt, dass die Postmoderne sich als Dekade, intellektuelle Strömung, globale Realität oder als das Ende jedweder Geschichte definiert; oder ob man annimmt, dass Postmodernität “die Welt als kontingent, als unbegründet, als vielgestaltig, unstabil, unbestimmt, als ein Nebeneinander getrennter Kulturen oder Interpretationen” begreift; oder ob man annimmt, dass das Medial-Universale die Realität oder Fiktionalität der Postmoderne widerspiegelt; oder ob man meint, dass die Postmoderne lediglich eine Gegenmoderne ist: Wie alles andere, wird auch Kunst erst in der Vermittlung real, d.h. bekommt ihr wirkliches Sein und Da-Sein. Oder, ausgedrückt mit den Worten Hans-Georg Gadamers: “Ein Sinnganzes […] ist nicht an sich, […] sondern es gewinnt (erst) in der Vermittlung sein eigentliches Sein.”

(Diese Einsicht und das mit dem Sachverhalt verbundene generelle Fragen ist als Interpretationstheorie natürlich schon wesentlich länger im Umlauf. Im Zusammenhang mit der “dialogischen Methode” und schon praktische Konsequenzen ziehend, stellt Sokrates in Platons Protagoras fest: “Denn ich will eigentlich nur den Satz prüfen, aber es ereignet sich dann wohl, dass dabei auch ich, der Fragende, und der Antwortende geprüft werden.” Die nötige Abgrenzung freilich, d.h. also: “Ausgeschieden wird alles, was nicht zur Sache gehört”, ist heute umstritten, doch bei jeder sachlichen Betrachtung, bei jeder vorurteilsfreien Wahrnehmung wenigstens der Absicht nach zu verfolgen. Allein das Wissen um diese Tatsache - der Autor kommt darauf noch zurück - vermeidet hier schon weitgehend das Ideologische, Fatalistische und Fundamentalistische.)

Doch gibt es im Gegensatz zu manchen anderen Bereichen, hier in der Kunst, ein inneres Fragestellen, ein Anliegen, das eben nicht der Allgemeinheit der Dinge eigen ist. Ob Kunst nun verneint, bejaht, sich gleichgültig oder avantgardistisch verhält: sie ist mit diesem Anliegen bestückt, unabhängig davon, ob es intuitiv oder willentlich impliziert ist (so es denn wirklich Kunst ist, bzw. sich diese nicht historizistisch verhält, d.h. also neben die eine, aktuell-wirkende und historisch-gewachsene Realität noch die scheinbar wiedererwachte Geschichte setzt). Dieses Anliegen ist allerdings immer - bewusst oder unbewusst - ein moralisches oder unmoralisches, ein ethisches oder unethisches, ein soziales oder unsoziales, ein objektives oder ein phantastisches, futuristisches oder visionäres, ein vernünftiges oder unvernünftiges, ein identitätsstiftendes oder identitätsloses, ein wahrhaftiges oder unwahres… All diesen Begriffen, all diesen Anliegen aber ist das schwer Abgrenzbare fast ebenso immanent, wie die Möglichkeit zum Ideologischen.

Nichtsdestotrotz oder gerade deshalb kommt man um das Stellungnehmen hier nicht herum (und zwar im konkreten, praktischen Sinne, auch wenn der postmoderne Diskurs gerade um diese Begriffe bzw. Realitäten und Realitätsmöglichkeiten oft einen weiten Bogen macht). Gerade die Kunst bzw. künstlerisches Wirken impliziert die genannte Begrifflichkeit, also dieses schlechthin am wenigsten zu Definierende (zwar tanzen auch die Künstler um das goldene Kalb der rein ästhetizistisch-interpretierten Postmoderne herum, doch mit jedem Wort, mit jeder Aktion, mit jedem Werk legen sie etwas Sein dar, widersprechen somit dem Schein; dies auch, wenn ihr Werk selber Schein ist). Die universelle Ästhetisierung hingegen, die im Grunde alles gleichwertig macht, macht auch jedes Ding in diesem Sinne zur universellen und universell übertragbaren Ware, einschließlich ihres historischen Kontextes. Die Frage also, was Hitler von Beethoven unterscheidet, ist nicht nur eine relative und insofern auch relativ interpretierbare, sie ist auch nicht nur Totschlag-Rhetorik; sie ist eine konkrete Frage, eine des moralisch-ethischen Standpunkts.

Anders gefragt: wenn man die obige Behauptung, dass im Grunde genommen alles Interpretation ist, als wahr annimmt, dann muss man folgerichtig fragen, ob nicht eben genau diese Behauptung gleichfalls dem Interpretationszwang unterliegt und insofern auch relativ ist. Das was folgt, ist dann so unbegründet, dass es zwar für die Kunst und auch für die Wissenschaft schon wieder interessant ist, aber deshalb noch nichts mit der gelebten Realität gemein hat, in die sich auch Kunst einmischt, bzw. zu der sie sich verhält.

Schamlos könnte man sich die Hände reiben, bzw. sie als Intellektueller in den Schoß legen, wenn man dem folgenden, diesbezüglich-resignierenden Schluss des durch die “künstlichen Schöpfungen” beunruhigten Peter Sloterdijk zustimmen würde, der meint, es “können im Kern der weitergedachten Moderne nur noch Unternehmer, Erfinder und Künstler, nicht aber mehr Denker im Sinne der philosophischen Tradition auftauchen; das Denken selbst als Entsprechung zum Sein ist offenkundig dabei, eine marginale Funktion zu werden; die Hirten des Seins rücken an den Rand, ja das Sein selbst, als Reich der gewesenen Freiheit, nimmt sich nun aus wie eine schmale Provinz”.

Nicht nur, dass es hier konsequenterweise die Lehrstühle für Geisteswissenschaften schleunigst aufzulösen gelte, einschließlich dem des Prof. Peter Sloterdijk, nein, allen Ernstes meint Sloterdijk, dass Denken “eine marginale Funktion” ist, der es anscheinend unter anderem im Künstlerischen nicht bedarf; und Unternehmer, Erfinder und Künstler (man beachte die Reihenfolge) in den Sloterdijkschen Topf des postmodern-frustrierten Seins zu werfen, kommt einer totalen Nivellierung jedweder produktiver Gegensätze gleich.

Pluralistische Vielheit wird hier mit Beliebigkeit gleichgesetzt. Zwar, so Sloterdijk weiter, “gibt es keinen Grund, nicht zu glauben, dass das Beste soeben entsteht”, aber “wer auf Sein baut, erlebt Verschleiß”. Nun, so möchte man denen antworten, die solches missbilligen, vielleicht ist es gerade dieser Verschleiß, der das Sein wahrnehmbar macht und der es auch gleichzeitig am liebsten vergessen machen möchte. Vielleicht ist es auch eine Herausforderung für das “Bewusstsein eines Geistes, der […] am noch Unbekannten arbeitet und im Wirklichen das sucht, was seinen vorausgegangenen Erkenntnissen widerspricht”.

Da soll schon mit einem anderen postmodernen Philosophen, nämlich Wolfgang Welsch geantwortet werden, der in diesen Zusammenhängen wenigstens noch die Frage stellt: “Wie kann eine Vernunft, die nicht mehr […] Ursprungsvernunft ist […], wie kann eine solche Vernunft, gleichwohl genügend Eigenheit und Selbständigkeit besitzen, um von Rationalität unverwechselbar unterschieden zu sein und in deren Sphäre kritisch intervenieren zu können?” “Nicht die Vernunft, (als das) Vermögen mit der Pluralität rationaler Formen richtig und förderlich umzugehen, sondern die Rationalität ist plural geworden.”

Man mag also die Pluralität auch der Seinsformen schätzen oder nicht, begreifen und demnach auf Wesentliches hin kritisch abklopfen wollen oder nicht, intervenieren wollen oder nicht: Fakt ist, dass Pluralität zu konstatieren ist. Und zwar nicht nur in noch nie dagewesener Form, sondern vor allem ist im Informationszeitalter (das manchen Denker nicht nur er sondern verschreckt) “Auswahl die Kunst der Stunde”. Und das heißt auch, dass nicht nur in dem Moment, wo wir meinen etwas verstanden zu haben, bei gesundem Menschenverstand der Selbstzweifel einsetzen muss; sondern er muss auch einsetzen, wenn man meint, es gäbe nichts mehr zu verstehen, bzw. - da eben alles Interpretation ist - wenn die Annahme besteht, dass alles in sich selbst relativ und daher zueinander sowieso fragwürdig ist.

“Die Gangart der Dinge”, so Wolfgang Rihm 1995, “entscheidet, ob es sich um Moderne oder beispielsweise um eine Alt-Moderne handelt”, d.h.: wie die Dinge wirken, in welchem Kontext sie wirken, ist also nicht nur eine Frage der inneren Substanz, sondern auch eine Frage ihrer Erscheinung und ihres Wirkens. Dass die Frage des inneren Werts überhaupt hier diskutiert werden muss, ist schlimm. Die Postmoderne birgt zwar mehr als andere gesellschaftliche Strukturen die Chance zur Toleranz in sich, aber die Chance bleibt nur eine, wenn sie auch Hoffnung zulässt und Toleranz nicht Beliebigkeit im moralisch luftleeren Raum ist. “Denn was wir wünschen können, muss doch im Bereich unsrer Kräfte liegen.”

Die Postmoderne bietet, da sie angeblich alles involviert, scheinbar wenig Angriffsfläche. Aber nicht nur, daß dies auch andere kulturelle Systeme, Stile und Identitäten schon von sich behaupteten und jede diesbezügliche Kritik empört von sich wiesen, nein, die eigentliche, die lebendige Frage ist: wie wird hier was und mit welcher Gewichtung, mit welchem Ernst von wem eingeschlossen. Der langen Vorrede kurzer Sinn bezüglich “Nono in der Postmoderne !?” ist: Wenn es manchmal schon schwierig ist, Nono in der Begrifflichkeit der Moderne unterzubringen, so ist es noch viel schwieriger ihn der Postmoderne zuzuordnen.

(Nachdrücklich sei auf die Unterscheidung zwischen Gesellschaftsordnungen, politischen Systemen sowie kulturellen Systemen, Stilen und Identitäten hingewiesen. Denn nichts anderes als ein kulturelles System etc. ist die Postmoderne, auch wenn es hier natürlich sehr vielfältige Überschneidungen innerhalb und zwischen den einzelnen Gesellschaftsordnungen und politischen Systemen gibt. Dieser Hinweis ist in sofern wichtig, als es gelegentlich den Anschein hat, dass der ästhetische “Wandel” des späten Nono gleichgesetzt wird mit einem möglichen oder tatsächlichen politischen Wandel. Dass es diesbetreffend auch bei Nono diverse Überschneidungen gab, soll in keiner Weise bestritten werden; aber zu beachten ist auch, dass der Komponist z.B. bis zu seinem Tode Mitglied der kommunistischen Partei war.)

Um sich aber nicht auf die Sicherheit eines nur scheinbar definierten terminologischen Standards einzulassen, dienten die einleitenden Worte der Begriffsfindung bzw. der Abgrenzung und aktuellen Sichtung der Begriffe. Unter der Fragestellung, was diese Begrifflichkeit bezogen auf Nono wert ist, hier einige Ansätze, die gleichwohl nicht den mindesten Anspruch auf Vollständigkeit haben können.

Grundsätzlich muss natürlich auch hier klar sein, dass Kategorisierungen jeder Art von der Substanz künstlerischen Schaffens oft mehr abziehen, als sie der Sache hinzusetzen können; und klar muss auch sein, dass nur bedingt Gültiges aus der Substanz des Begriffs “Postmoderne” zu ziehen ist, da die Definition und Abgrenzung noch nicht aus dem Blickwinkel historischer Distanz geschehen kann.

Doch verallgemeinernde Begriffe machen sehr wohl auch Sinn und zwar, wenn sie lebendig sind bzw. lebendig gehalten werden, dem kritischen Diskurs unterliegen und keine Dogmen oder ideologische Sätze darstellen. Zwar ist helle Aufregung angesichts der noch laufenden Begriffsfindung nun wirklich nicht angebracht, doch Interventionismus sollte in dieser Angelegenheit doch ein wenig alltäglicher werden. Fraglich ist also z.B. die folgende, vermutlich ironisch gemeinte, nichtsdestotrotz möglicherweise auch leicht resignative Haltung Jürg Stenzls, welcher meint, dass gerade “hier […] in Deutschland […], wo man nur mit Habermas in der Tasche rumläuft […] und man unter Postmoderne ja bloß eine Gegenmoderne, eine kulturindustriell angepasste Befreiung von und Überwindung der fundamentalistischen Moderne versteht”, die Paradigmatisierung Nonos im Sinne der “musikalischen Postmoderne[…], nur unfruchtbare Polemiken entfachen” würde.

Doch ist dies natürlich keine Lösung und vor allem nicht für eine jüngere Generation, die sich ja möglicherweise fragt “wie Luigi Nonos Ansätze in die Zukunft fortgeschrieben werden können” (eine Frage, die übrigens auch Stenzl an anderer Stelle stellt). Eine weitere Fragestellung, die sich in diesem Zusammenhang ergibt, ist die: wie sich Nono heute überhaupt noch sehen lässt, d.h. ob sich bestimmte Ansatzpunkte überhaupt ohne Epigonentum weiterverfolgen lassen.

Nono, der ein exzellentes Beispiel eines engagierten Künstlers darstellt, hat - bewusst oder unbewusst - aus seinen Irrungen und innerlichen Wirrungen keinen Hehl gemacht. Dies rührt sicherlich auch daher, dass er sich permanent gegen die Sicherheiten, die Anbiederungen seiner Umwelt verwahrte, sich aber dennoch einließ auf eine Sache: mit Weisheit und Blindheit, mit Wut und mit Liebe, mit tiefster persönlicher Wärme und grausamster menschlicher Kälte. Eckhard Rödger, der die immer unter großen Schwierigkeiten nur durchzusetzenden Aufführungen Luigi Nonos im Osten Deutschlands produzierte und technisch realisierte und der in den 80er Jahren z.B. auch den Prometeo in Sizilien realisierte, sagte diesbezüglich in einem Gespräch mit dem Autor: “Es war bei Nono so, als säße man auf einem Vulkan, der jeden Moment ausbrechen konnte. Sei es nun in Form von wärmster Zuneigung oder als tiefste Missbilligung. Wobei man sagen muss, dass letzteres nie lange anhielt: bei der nächsten Gelegenheit war alles wieder vergessen.” Unsicherheit - zugegebene Unsicherheit, muss man genauer sagen - ist jedenfalls ein markantes Merkmal des Spätwerks, und davon sprechen nicht nur seine ständig im Fluss des “work in progress” befindlichen Werke, sondern auch seine manchmal fast fragmentarischen Äußerungen, sein Auftreten, seine Haltung.

Man kann dieses deuten als den Habitus des Enttäuschten, als die Erkenntnis des Geläuterten, als Erweiterung und Umwandlung von Aspekten geistiger und kompositorisch-technischer Natur im postmodernen Sinne oder im Sinne einer erweiterten Moderne; sicher ist, dass sich Nono buchstäblich bis zum letzten Atemzug wachen Blicks in den Strudel der gesellschaftlichen und moralischen Betrachtung und des Stellungnehmens einließ, auch wenn er in den 80er Jahren zunehmend selber in diesen Sog geriet - mit der Ausnahme, dass er nun nicht mehr als Beteiligter, sondern als zu Betrachtender angesehen wurde. Weiter als manch einer seiner Generation war er in jedem Fall, denn da er schon früh gelernt hatte, sich mit dem Fluß der Geschichte zu befassen - den mancher Künstler natürlicherweise gern nach seinen eigenen Intentionen gelenkt wissen möchte -, stellte er sich diesem auch nicht in den Weg.

Andere Zeiten haben auch andere Konsequenzen, ohne dass dies dem Idealismus abträglich sein muss, und die Anerkennung der Gegensätze muss nicht zwangsläufig auf ihre Versöhnung in lieblicher Harmonie hinauslaufen - kaum einer legte dies klarer dar als Nono. Stilisierung war hier aber in allen Fällen zwangsläufig zu erwarten. Mancher Vertreter aus Nonos Generation, der sich selbst nicht objektiv mit den neuen Zeiten befassen will, möchte natürlich den großen Erneuerer nicht gern in der Postmoderne angesiedelt sehen, bzw. da die Postmoderne eben nicht mehr wegzuargumentieren ist, wird sie eben als “radikalisierte Moderne” interpretiert.

(Es ist an dieser Stelle deutlich zu unterscheiden zwischen “individueller oder ganzheitlicher Kritik an der Gesellschaft” und zwischen dem Standpunkt zum Begriff, bzw. zu der Analyse des Begriffs “Postmoderne”. Ersteres soll nicht nur mehrfach unterstrichen sein, sondern es kann gar nicht nachdrücklich genug Kritik und Vision eingefordert werden, ob sich nun solches als Forderung nach gesellschaftlicher Veränderung, Vision neuer Gesellschaftsformen oder als rein kritische Zustandsbeschreibung manifestiert.

Unterstrichen werden muss aber auch der zweite Punkt. Denn einen Zustand, eine Sache, eine Gesellschaftsform, eine kulturelle Epoche oder ein bestimmter kultureller Abschnitt lässt sich nur bestreiten oder verändern, wenn man ihn objektiv-kritisch analysiert, sich also im Sinne einer Interpretation beteiligt, die zuerst einmal den Sachverhalt wie er ist, bzw. wie er sein könnte, anerkennt und sich nicht einen Zustand nur herbeiwünscht. Letzteres, für die Kunst durchaus legitime Vorgehen, ist nämlich erst in Folge der Interpretation möglich. Das “Bilde Künstler, rede nicht” Goethes macht zwar auch den Autor frieren, doch leuchtet es ein, wenn man als Beteiligter meint, man stünde als Prophet vor großen Menschenmengen, unterhält sich aber in Wirklichkeit mit den Sandkörnern in der Wüste und dies noch nicht einmal als “einsamer Rufer”.)

Nono stand nie außerhalb der Gesellschaft, er stand immer kritisch an deren Rand.

Postmoderne Ansätze und Tendenzen lassen sich sehr wohl feststellen, wer dies nicht sieht, ist blind oder will das kulturelle Umfeld nicht sehen und sich somit auch nicht objektiv mit ihm auseinandersetzen. Man kann also in solch einem Fall nur raten - Brecht abgewandelt: die Komponisten mögen sich doch eine andere Gesellschaft wählen. Nonos Postmodernismus ist allerdings einer, bei dem zu fragen ist, ob es sich hierbei nicht um einen mit Visionen und “Realien” genährten Humanismus handelt, der mit den neuen Erkenntnissen verbunden wurde. Ebenfalls unsinnig wäre es, in der Gesamtheit - und diese gilt es nicht aus dem Blick zu verlieren - Nono als personifiziertes Fragezeichen im postmodernen Sinn zu betrachten und hier ausschließlich sein Spätwerk heranzuziehen bzw. im umgekehrten Fall, den pensionierten Kommunisten festzustellen, der sich persönlich noch ein paar, nicht ganz ernst zu nehmende Experimente leistet.

Eine Künstlerpersönlichkeit, zumal noch eine wie Nono, ist ein Komplex, dem nicht mit einer einzigen Kategorie beizukommen ist - und das macht ihn ja auch groß, und sicher sind sein Werk und sein Naturell gerade deshalb so interessant. Eine Schublade gibt es hier nicht, die die Person bestimmenden und unvollständiggenannten und bekannten Aspekte sind wohl eher als ein Konglomerat zu bezeichnen.

Sehr fraglich ist, ob Nono mit Klaus Hubers nachrufender Vereinnahmung “… Die umgepflügte Zeit …” so einverstanden gewesen wäre, die sich eher wie eine Positionierung in eigener Sache und Abgrenzung gegen Wolfgang Welschs “Postmoderne” sowie gegen die oben zitierte Stellung des verdienstvollsten Nono-Forschers, Jürg Stenzl, liest. (Hinzugefügt sei, dass Welschs Entwürfe zur postmodernen Musik manchen Problempunkt haben und insgesamt sehr kritisch zu sehen sind. Die Grundzüge seiner Ästhetik aber sind in ihrer Gesamtheit - es gibt schließlich noch mehr Publikationen Wolfgang Welschs, als die von Huber zitierte - durchaus nachdenkenswert, obwohl sie ebenso in ihrer ästhetizistischen Tendenz kritisch hinterfragt werden sollten, was ja am Beginn dieses Kapitels geschah, wenn auch dort nicht direkt bezogen auf diesen Autor.)

Wenn Huber vorgibt, fruchtbare Methoden des generativen Fortschreitens in der Kunst zu kennen, dann mag man ihm als Komponisten das ja abnehmen oder nicht. Überträgt er diese Progressions/Regressions-Methodik jedoch - Dorothee Sölle mit den Worten zitierend “Die Frage ist nur, welchen Wert wir der Regression beimessen und wie wir sie beurteilen. […] Man kann aber die Beobachtung machen, daß kreative Leistungen aus tiefen Regressionen kommen” - auf den späten Nono, dann wird Kulturpessimismus rhetorisch umgedeutet zu (sicherlich avantgardistisch gemeintem) Optimismus.

Hubers Hauptanliegen, “Nono gegen die Usurpation seines Spätschaffens als Paradigma des postmodernen Musik- und Kunstdenkens zu verteidigen” geht insofern völlig ins Leere, als der ansonsten unübertroffen lebendige Komponist Huber eine Analyse der Postmoderne liefert, die mit einer objektiven Interpretation im obigen Sinne nichts zu tun hat. Spricht man der Postmoderne die Tiefe der kritisch-individuellen Inhaltlichkeit sowie die Pluralität der Bedeutungen und Inhalte ab, sieht also nur noch Oberflächen ohne eigentliches Relief, so kommt man natürlich zu Schlüssen, wie sie Huber hinsichtlich Nono zieht.

Gewiss: Dummheit war schon immer zuviel in der Welt, doch wäre es nicht angebrachter, diese von einem zeitrelevanten Standpunkt aus zu kritisieren und nicht vorschnell zu resümieren, “Das alles hat nichts mit Gigi Nono zu schaffen”, obwohl man eigentlich trotzig-infantil fragt: Kann denn dies alles etwas mit meinem Gigi zu tun haben? Und dann, um mögliche Widersprüche in den Thesen auszuräumen, zu behaupten, “es könnte doch sein, dass der manchmal stürmische Wind der Zustimmung, ihn aber möglicherweise dann und wann […] auch zu irritieren imstande war”, ist unsachlich und ignorant; denn nichts ist für einen Künstler (auch für Huber) schlimmer, als wenn er mit seiner Meinung belächelt oder nicht ernst genommen wird.

Das “Zusammenbiegen der Gegenpole”, aus denen der lebendige Sinn Funken zu schlagen vermag, im Sinne eines Entstehens “induktiver Ströme” (Warum hier eigentlich die Verwendung eines physikalischen Begriffs?), ist in Nonos Spätwerk jedenfalls selten festzustellen. Nono geht es weniger um das Interpretieren der Gegensätze oder gar um eine Gegenüberstellung in der Art des Kontrastprinzips, denn um das Beschreiben ihres Da-Seins.

Es ist, und dies ist wirklich sehr bemerkenswert an Nono, der Wille zur positiven Sichtung, der Wille zur Wahrhaftigkeit, zur Einsicht einer Möglichkeit von Wahrheit. Und dieses klingt dann manchmal sehr unangenehm, manchmal fragmentarisiert, manchmal kaum hörbar und manchmal unüberhörbar, manchmal sphärisch, manchmal dunkel und karg, manchmal licht und hell… Aber niemals gleich gemacht, glatt gebügelt für die Sache. (Und dies auch oft - hört man genau hin, betrachtet man genau - schon in den Werken, die eindeutig noch einer Sache unterstehen, den Werken also der 50er, 60er und 70er Jahre.

Denn auch diese Werke sind ideell, aber nicht nur idealistisch, sind kritisch gegenüber dem Ideal, aber gleichzeitig darauf beharrend.) Nun relativiert sich das Ideal zwar später - zumindest das politische -, das heißt aber nicht, dass Nono keine Einstellung mehr gehabt hätte. Es ist die Einstellung desjenigen, der umschließen will ohne einzuhüllen, desjenigen, der suchen will mit unbedingter Interessiertheit an seiner Umwelt. Es ist die Einstellung nicht der geläuterten Gelassenheit, sondern eine Einstellung, die der gelebten Läuterung bedarf, ja, zu der man ohne Läuterung nicht kommt. “Denn der Irrtum ist es”, so Nono 1983, “der die Regeln zerbricht”.

Unbestritten sei, dass eine derartige Positionierung, ein derartiges “freiwillig in der Luft hängen” aber nicht im luftleeren Raum sein, auch sehr schnell umschlagen kann in Mystizismus, Depression etc.. Und auf manchem der Nonoschen Spätwerke liegt ein solcher Schleier, allerdings ohne dass es je in diese Bereiche umkippen würde - dies sollte auch gesehen werden. Das Bild des Wanderers (Caminantes), nicht nur für Nono, sondern für viele andere Geistesgrößen ein passendes Bild für das unstete Suchen in der Welt, wird von Friedrich Nietzsche in “Menschliches, Allzumenschliches” so zündend beschrieben, dass man im Zusammenhang mit Nono fast geneigt ist, die Sache ohne Einschränkung zu übertragen.

“Wer nur einigermaßen zur Freiheit der Vernunft gekommen ist, kann sich auf Erden nicht anders fühlen denn als Wanderer, - wenn auch nicht als Reisender nach einem letzten Ziele: denn dieses gibt es nicht. Wohl aber will er zusehen und die Augen dafür offen haben, was in der Welt eigentlich alles vorgeht; deshalb darf er sein Herz nicht allzu fest an das einzelne anhängen; es muss in ihm selbst etwas Wanderndes sein, das seine Freude an dem Wechsel und der Vergänglichkeit habe.”

Nonos Denken, gerade in den späten Werken, rüttelt nicht wenig am Bild des Künstlers. Die Erwartung, Nono wäre noch ein Kind von Multimedia und Cyberspace geworden, braucht natürlich nicht diskutiert zu werden. Sein unbedingtes Festhalten an zeitgemäßen Mitteln aber, in seiner ganz eigenen, bewusstseinsstiftenden Weise, muss doch Anlass zum Nachdenken und Überdenken sein. Natürlich ist die Musik der letzten Jahre auch Musica reservata, und man konnte vom späten Nono nicht mehr erwarten, dass er in tiefsten Krisen, kurz vor dem Verstummen noch frische Rezepte für die eilige Jugend hatte.

Dennoch, sein offen sein für Vieles, sein Einschließen ohne vereinnahmen zu wollen, seine bewundernswert menschliches sicher ist nur die Unsicherheit - das aber eben nicht als Relativitäts- oder Toleranzdogmatismus zu Tage tritt, sich nicht in entlegenste Positionen und Frustrationen flüchtet - sollte nicht nur Bewunderung hervorrufen; es muss, gerade heute, wo ideologische Positionslosigkeit und gesellschaftspolitische hohle Verallgemeinerung gern zum erstrebenswerten Idealzustand (v)erklärt wird, auch nachdenkenswertes Vorbild sein.

An anderer Stelle wurde schon darauf verwiesen: Auf Grund mangelnden historischen Abstands, aktueller persönlicher Befindlichkeiten und einer alles andere als diesbezüglich reichhaltigen Materiallage ist es leider nicht möglich, die Person und Persönlichkeit auch von anderen Seiten zu beleuchten. Ganz bestimmt hängt das Schwanken zwischen reiner Werkbetrachtung und schüchterner Kritik auch mit Respekt und Übervorsichtigkeit zusammen.

Ohne dass dem biographischen Exhibitionismus das Wort geredet werden sollte: Irgendwann wird der Punkt der reinen Werkbetrachtung überschritten sein, und der Künstler muss sich dann mit der Latte messen lassen, die er selbst an andere angelegt hat. Es wäre eine allzu romantische Weltsicht, auf der man beharren würde, wenn man sagt, dass Kunst und Lebenswirklichkeit zu trennen sind, zumal Nonos Lebenswirklichkeit fast ausschließlich durch die Kunst definiert war und sich hier auch das “Privateste” äußert.

Nono bezog zuletzt nahezu alles in sein Betrachten ein, einen anderen Weg sah er nicht. Warum soll also der wissenschaftliche Betrachter nicht wenigstens - alles kann er ja nicht einbeziehen - ein bisschen mehr berücksichtigen als nur das reine Werk und Nonos diesbezügliche Äußerungen. Denn abstrakt und/oder epigonal ist Wissenschaft dann, wenn sie bewusst ausklammert, oder sich - wie Stefan Fricke nicht ganz zu Unrecht in seiner Rezension der Nono-Monographie von Jürg Stenzl bemängelt - an unreflektierten Klischees wie “war ein liebender Vater” oder “pflegte zu nehmen, was sich ihm zuneigte, und er eroberte, was ihn erregte” festhält.

Damit Wissenschaft lebendig wird, müssen auch andere Aspekte berücksichtigt werden. Denn es ist - ohne dass man ein ausgesprochener Nono-Kenner sein muss - bekannt, dass die Person Nono auch Wesens- und Charakterzüge aufwies, die sicherlich eine tiefere Deutung erfahren sollten. Dass sich der Komponist 1980 nach Angabe von Walter Levin in einem “grauenhaften Zustand” befand, lässt auch andere Interpretationen als die der allgemeinen und nicht näher zu durchleuchtenden crisis zu. Bevor die Gefahr von Mythenbildung gegeben ist - die Materiallage verbessert sich ja nicht unbedingt mit den Jahren, sollten lieber jetzt mit Seriosität und Würde auch andere Seiten der Person Nono dargelegt werden.

Bei aller Strategie der Interpretation, bei aller Wissenschaftlichkeit, bei allem Kalkül, das kritischen Diskursen im Sinne dieser Arbeit widersprechen mag: nicht nur die Beschäftigung mit Musik im allgemeinen, sondern besonders die Beschäftigung mit ihren hervorragendsten Vertretern bleibt, ja muss in jedem Fall zuerst eine Herzensangelegenheit sein. Denn, so der Komponist:

“Je mehr man hier ist [zeigt sich aufs Herz],
umso mehr ist man so [gestisch die Verbundenheit und
Offenheit zur Welt andeutend].”

(Thomas Christoph Heyde, 1998/99)

Der Text ist Teil der Arbeit “`No hay caminos, hay que caminar … Andrej Tarkowskij´ - analytische Betrachtungen zu Luigi Nonos letztem Orchesterwerk”. Veröffentlicht ist hier nur das letzte Kapitel.

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Thomas Chr. Heyde (*1973)

Der Leipziger Komponist Thomas Chr. Heyde studierte an der Leipziger Hochschule für Musik und Theater Komposition bei Peter Herrmann und Elektroakustische Musik (Eckhard Rödger), des Weiteren im Rahmen eines Stipendiums der Akademie der Künste, Berlin bei Friedrich Schenker sowie und innerhalb eines Auslandstipendiums an der Musikakademie Basel bei Thomas Kesseler. Er war u.a. Stipendiat der Studienstiftung des deutschen Volkes, der Alfried Krupp von Bohlen und Hallbach-Stiftung sowie der Kulturstiftung des Freistaates Sachsen.

Zwischen 1998-2006 unterrichtete Heyde im Bereich Medienkunst an der Hochschule für Grafik und Buchkunst (Academy of Visual Arts), Leipzig und leitet das dortige Tonstudio. Außerdem ist Heyde, der seit 2003 als freischaffender Komponist in Leipzig lebt, auch als Produzent sowie Autor tätig. Als geschäftsführender künstlerischer Leiter des Forums Zeitgenössischer Musik Leipzig [FZML] sowie als freier Dramaturg initiierte und leitete er verschiedene Festivals und Konzertreihen. In den von ihm kuratierten Projekten, die häufig andere Kunstrichtungen aber auch U-Musik mit zeitgenössischen Musikformen in Zusammenhang stellen, spielen sowohl die Vermittlung als auch inhaltliche Aspekte eine wichtige Rolle.

Heydes Oeuvre umfasst sowohl Orchesterkompositionen und Kammermusik, insbesondere aber auch elektroakustische, liveelektronische und intermediale Werke, die er zumeist in Eigenregie produziert und einstudiert. Seine Kompositionen wurden vom Deutschlandradio, Deutschlandfunk, MDR, BR, WDR, dem Schweizer Rundfunk und diversen anderen Sendern ausgestrahlt. Außerdem sind Arbeiten, die u.a. in Zusammenarbeit mit dem Videokünstler Ulrich Polster entstanden, in Museen in Frankreich und Großbritannien zu sehen.

Im Mai 2008 erscheinen bei phantomnoise records eine CD sowie eine limitierte Vinyl-Auflage mit neu produzierten Werken von Heyde.

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Annäherungen an den Medienkünstler, Kurator und Publizisten Thomas Christoph Heyde

Feldman told that once when he came to Wolpe for a composition lesson, Wolpe said to him that he should write music with the man-in-the-street in mind. Feldman looked out the window and saw Jackson Pollock walking by. (Christian Wolff)

Die Antennen und Sendeanlagen, die in FROST III für Elektronik und drei Videomonitore (2003/04) zu sehen sind – sie könnten als Symbol für Heydes Schaffen und Wirken stehen. Heyde ist ein Breitbandempfänger, simultan tastet er mehrere Frequenzen und Sphären ab. Wenig liegt ihm ferner als das Schreiben im hermetisch abgeschlossenen Studiolo, dem Studierzimmer, in dem Renaissance-Gelehrte sophistische Abhandlungen verfassten ohne mit Kriegen und sonstigen Unannehmlichkeiten konfrontiert zu sein. Schon zu Studienzeiten verbrachte Heyde seine Nächte oft in Clubs, die Affinität zum Techno wird in seinem High-Culture-Motherfuckers für vier Schlagzeuger und Elektronik (2002/03) deutlich: eine vorwärts treibende Rhythmik ist da zu hören, die Sampletechnik erinnert an Heiner Goebbels – ein Komponist, der in seinen Seminaren die Welt der Technosounds mit Studenten diskutierte.

Das Interesse an dem nur scheinbar Prosaischen zieht sich in vielen Schattierungen durch das Oeuvre des 33-Jährigen. In der Betreffszeile einer Werbemail traf Heyde im Jahr 2002 auf den Titel Konfetti-Parade mit Hardcore Romantik. Diesen nahm er zum Anlass für seine gleichnamige Komposition, in der es “um das Verhältnis Mensch-Material/Material Mensch und die emotionale Verschönerung des Lebens durch höchst zweifelhafte Mittel geht.” (Heyde) Auf der auf-, ja erregend reichen Klaviatur der Erotik und des Sex spielt Heyde im Video zu CH-GS1978. Szenen für drei mobile Monitore, Elektronik und drei Blockflöten (2005/06). Zwei Knutschende und sich im Schritt Befummelnde begegnet man – wenn auch bekleidet – im Konzertbetrieb eher selten, solch direkte, ungebrochene Freude am Körperlichen gilt als wenig intellektuell.

Der französische Antidogmatiker Luc Ferrari war die Ausnahme, die die Regel bestätigt. Andere “Grenzregionen” spielen im Oeuvre weitere Rollen. Heyde genießt die Schnittmengen, die sich weder bei ihm noch bei anderen Klangkünstlern auseinander dividieren lassen. Als Medienkünstler sieht er sich und der Zuschauer sein ausgeprägten Interesse an empirischer Realität. Meist in Tryptichen sind Straßenszenen oder auch Naturaufnahmen eingeblendet. Und je länger man die – gemeinsam mit dem gelernten Photographen Ulrich Polster – produzierten Videos zu CH-GS1978 oder FROST III anschaut, desto mehr beschleicht einen das Gefühl, dass Heyde die Abstraktheit der Musik überwinden will. Oder anders: dass er den Eindruck hat, dass die “reine” Musik den heutigen Rezeptionsgewohnheiten nicht mehr genügt.

Um im Bild zu bleiben, vom Empfänger zum Sender: Der dreifache Vater weiß um die Schwierig-, vermutlich Unmöglichkeit, im heutigen Betrieb auf Dauer von der freiberuflich betriebenen Komposition zu leben. Dies mag mit ein Grund sein, der Heyde zu seiner Kuratorentätigkeit getrieben hat, obwohl auch hier finanzielle Engpässe vorkommen sollen. Dem Kurator ist aber auch klar, dass der zeitgenössische Musikbetrieb – damit gewissermaßen auch die Musik – vor allem an der Trägheit des institutionellen Apparates krankt: jährlich sich wiederholende Festivals Wittener, Stuttgarter oder Berliner Prägung bieten weitestgehend traditionelle Ensemblemusik. Auf radiophone Eignung der Komponisten muss geachtet werden, schließlich produzieren die veranstaltenden Rundfunkstationen für ihre eigenen Sendegefäße.

Diesem weitestgehend vorhersehbaren Lauf der Dinge, den vor allem der nach dem dritten oder vierten Konzert erschlagene Besucher spürt, setzt Heyde im Rahmen des Forums zeitgenössischer Musik offenere Formen entgegen. Eine Devise heißt raus, raus aus dem aseptischen Konzertsaal, raus aus den sterilen und überholten Bedingungen gewohnter Musikinstitutionen. Aufführungen des Forums fanden schon statt in Clubs, in Kinos oder auf stillgelegten Bahnhöfen. Und an die Weltmusiktage, die 1995 im Ruhrgebiet von Eberhard Kloke und Gerhard Stäbler geleitet wurden, erinnern die Konzerte auf Abraumhalden und in der Fabrikhalle. 2005 rief Heyde das Projekt “heimat moderne” ins Leben, das aus einer Zusammenarbeit mit fünf Leipziger Gruppen und Institutionen resultierte. Es könnte als Globalisierungsphänomen, als neues Bekenntnis zur Region unter dem Eindruck einer egalitären Globalisierung gedeutet werden.

Aber – näher liegender – auch als Versuch, einen Kontakt zur Leipziger Bevölkerung herzustellen: Im Rahmen von “heimat moderne” programmierte Heyde Mauricio Kagels Performance Eine Brise: flüchtige Aktion für 111 Radfahrer, ein, so Kagel “musikalisch angereichertes Sportereignis im Freien”. In die Leipziger Innenstadt fuhren die Radfahrer und machten die Öffentlichkeit auf die Vitalität von Kollektivkompositionen aufmerksam. Auch so was soll es geben. Weitere Grundpfeiler der Arbeit des Leipziger Forums bestehen in der regionalen Einbettung. Kooperationen mit unterschiedlichen Leipziger Einrichtungen, unter anderem der überregional bedeutsamen Galerie für Zeitgenössische Kunst, sind der erste Schritt. Hinzu kommt die Integration von kleineren und mittleren Leipziger Betrieben, die als Gegenleistung für ihre Bereitstellung von Räumen oder brauchbarem Material am Entstehungsprozess der Kunst teilhaben können.

Um der besonderen Dynamik des heutigen Kunstbetriebs gerecht zu werden, verzichtet das “Forum zeitgenössischer Musik Leipzig“ auf einen größeren, langfristig etablierten institutionellen Apparat. Dies unterscheidet das Forum stark von den verfestigten Strukturen größerer Häuser, weniger aber von progressiven Oasen wie beispielsweise dem Berliner TESLA, ein Haus, dass sich ebenfalls auf Kunstformen spezialisiert hat, in denen neue Technologien und alternative Kunstkonzepte ihre bedeutende Rolle spielen.

Neben dem ohnehin viel kommunizierenden Komponisten und Veranstalter, der täglich Dutzende E-Mails, SMS oder Anrufe beackert, gibt bzw. gab es den diskurs- und streitfreudigen Publizisten (Heute ist es Heyde leid, als “enfant terrible” zu gelten.) Spitze Pfeile sandte Heyde unter anderem mit seinem Komponistenfreund, dem etwa gleichaltrigen Pèter Köszeghy aus. Es ging nicht nur um das Mekka der zeitgenössischen Musik, die Donaueschinger Musiktage. Sondern um einige Aporien Neuer Musik. Es steckte eine gehörige Portion Provokation, eine vielleicht etwas forsche, juvenile Angriffslust in den Thesen Köszeghys und Heydes. Dennoch trafen beide – zahlreiche Repliken, negative wie positive, spiegeln dies wieder – einige wunde Punkte. Die Verfestigung von Strukturen gehören dazu: Unübersehbar haben sich Verleger, Ensembles und Festivalleiter in den durch die öffentliche Hand finanzierten Rundfunk-Strukturen wohlfeil eingerichtet.

Mancherorts spielt eine gehörige Portion Antidemokratismus eine Rolle – die Problematik einer per se kunstfeindlichen Quotendiskussion wird mit einem Ärger über vermeintlich fehlendes Kunstverständnis einer “dummen Mehrheit” verwechselt. Heyde und Köszeghy führten die Diskussion letztendlich zu personalisiert. Die jetzige Situation der Neuen Musik ist nicht mehr und nicht weniger als das Ergebnis einer Subventionierungspolitik der unmittelbaren Nachkriegszeit – eine recht unbequeme Erkenntnis, die Matthias Tischer beschrieb: “So hatten die Sowjets in ihrer deutschen Besatzungszone gegen das propagandistische Feindbild des ‘Untermenschen aus dem Osten’ (Goebbels) zu kämpfen, konnten aber gleichermaßen das alte Vorbild vom kulturlosen erzkapitalistischen US-Amerikaner instrumentalisieren.

Vice versa ließ sich im Westen Deutschlands auf einen weitgehenden antikommunistischen (oder russophoben) Konsens rekurrieren, während der Vorwurf der Kulturlosigkeit zu entkräften war.” Heute, in einer Zeit, in der die Neue Musik nicht mehr von bipolaren Gegensätzen profitieren kann, sieht die Situation anders aus. Der Rechtfertigungsdruck nimmt – wenig überraschend – zu; kein Prophet, wer Einrichtungen wie den Donaueschinger Musiktagen oder den Wittener Tagen für Neue Kammermusik keine Zukunft garantiert. Es ist an der Zeit, Alternativen zu entwickeln. Und es bedarf nicht einmal einer Feinjustierung der Antenne, um zu erkennen, dass diese eher fernab ausgehöhlter Konzertrituale und nur durch einschneidende institutionelle wie künstlerische Kurswechsel zu entwickeln sind.

Torsten Möller

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ca. 20 Konzerte/Performances, Workshop, Talks, Filme

Veranstalter: FZML, Moritzbastei, Cineding

Tätigkeit: Kurator, künstl. Leitung (FZML)

10 Konzerte/Performances

Veranstalter: FZML

Tätigkeit: Kurator, künstl. Leitung (FZML)

ca. 12 Konzerte/Performances, Talks

Veranstalter: FZML, Moritzbastei, Cineding

Tätigkeit: Kurator, künstl. Leitung (FZML)

ca. 16 Konzerte/Performances, Workshop, Talks

Veranstalter: FZML, Moritzbastei, Cineding

Tätigkeit: Kurator, künstl. Leitung (FZML)

6 Konzerte mit zeitgenössischer Musik im urbanen Raum

Veranstalter: FZML mit div. Kooperationspartnern

Tätigkeit: Kurator, künstl. Leitung (FZML)

ca. 20 Konzerte, musiktheatralische Projekte, Installationen, Vorträge, Workshops

Veranstalter: Experimentale e.V. in Koop. mit FZML, Galerie für Zeitgenössische Kunst, general_panel, Büro für urbane Projekte, raum4

Tätigkeit: künstl. Leitung, Kurator

3 Tage mit zeitgenössischer Musik, Medienkunst, bildender Kunst, Theater

Veranstalter: methode21, Händelfestspiele Halle

Tätigkeit: künstl. Leitung, Kurator

15 Konzerte

Veranstalter: FZML, Galerie für Zeitgenössische Kunst

Tätigkeit: Kurator, künstl. Leitung (FZML)

Kooperationsprojekt

Veranstalter: FZML (u.a.)

Tätigkeit: konzeptionelle Entwicklung, Koordination

14 Konzerte, Ausstellungen, Panels, Installationen etc.

Veranstalter: FZML in Kooperation mit Galerie für zeitgenössische Kunst, Kunstraum B2 und Naturkundemuseum

Tätigkeit: Kurator, künstl. Leitung

Konzertreihe für Zeitgenössische Musik

Veranstalter: MDR

Tätigkeit: konzeptionelle Entwicklung, Kurator

7 Konzerte mit zeitgenössischer Musik und Installationen

Veranstalter: FZML

Tätigkeit: Kurator, künstl. Leitung

je 6 Konzerte mit zeitgenössischer Musik und Medienkunst

Veranstalter: FZML (teilw. mit Kooperationspartnern)

Tätigkeit: Kurator, künstl. Leitung

2×6 Konzerte mit zeitgenössischer Musik

Veranstalter: DTKV

Tätigkeit: Kurator, künstl. Leitung

5 Konzerte mit Musik und bild. Kunst

Veranstalter: Galerie Beck & Eggeling

Tätigkeit: Kurator

Inhaltlich Verantwortlicher gemäß § 55 Abs. 2 RStV:
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Titel: Schöne Platte - vor allem als Platte. Der Leipziger Komponist Thomas Christoph Heyde spielt eigene Werke für Instrumente und Live-Elektronik ein.
Publikation: Leipziger Volkszeitung, 31.07.2008

Thomas Christoph Heyde - HCMF Der Untertitel ist sachlich: “Works for Instruments and Live Electronics”, Werke für Instrumente und Live-Elektronik eben. Der eigentliche Titel verwirrt auf den ersten Blick: “HCMF”. Auf den zweiten soll er wohl ein wenig provozieren. Denn “HCMF” steht für High Culture-*****, was Englisch ist und so viel bedeutet wie Hoch-Kultur-der-Mutter-Beiwohner. Dem Mitteldeutschen Rundfunk war das 2003 zu schweinisch, weswegen das Stück seinerzeit in der Sendermusik so nicht heißen durfte.
Nun heißt so also ein ganzes Album, nicht nur eine CD, sondern auch eine richtige Schallplatte. Denn Heyde hat seine tönende Werkschau auf beide Tonträger gebannt, aufs silberne Digital-Medium und die gute alte Langrille. Die auch in diesem Falle besonders gut ist. Weil die akustischen und elektronischen Effekte und Zaubereien des Leipzigers von der Nadel abgetastet noch satter klingen, noch dichter, noch dynamischer. Und weil das gute alte Medium gut passt zur Attitüde der Platte. erinnert in ihrer kruden Mischung aus Geräuschen und Tönen, aus Elektronik und Handgemachtem, aus schlichten Patterns und wildem Aktionismus stark an Konzept-Alben der späten 60er und frühen 70er. Besonders das erste Stück, “Fieldz” für Klavier, vier Perkussionisten, Plattenspieler und Live-Elektronik, lässt an die frühen, wilden, durchgeknallten, gleichermaßen ambitionierten wie naiven Alben von Pink Floyd denken. Und derlei Wanderungen im Niemandsland zwischen allen Genres und Gattungen sind so ganz nach dem Geschmack des Leipziger Komponisten und Festival-Machers. Auch das mit vier Schlagwerkern, Samplern und Live-Elektronik besetzte Titelwerk spreizt sich hinreißend unkonventionell zwischen ekstatischem Gedengel und der subtilen Erkundung der Stille.
Wunderbar sorglos gehen die minimalistischen Ausschnitte von “3 x short - 3 x long, simple Pieces for Opportunists” mit dem Material um, die Ruhe der Bewegung mit der Schärfe des Klangs verbindend. Dagegen tendieren die “Waves from Underground” für Fagott und Live-Elektronik ein wenig zur Geschwätzigkeit, die “Fernen” für drei Blockflöten und Live-Elektronik zum Leerlauf. Aber “Memory - Faded” für Bratsche, Klavier und Live-Elektronik bündelt wieder all die anarchistische Spielwut, die den neuen Heyde ausmacht.
Die Interpreten (Heyde, Leipziger Schlagzeugensemble, Ensemble Mosaik, Axel Andrae, Ensemble Les trois en bloc, Matthias Sannemüller, Frank Peter) sind durchweg exzellent, die Klangqualität ist es auch. Eine schöne Platte, durchgeknallt, witzig, sinnlich. Vor allem als Platte.
Peter Korfmacher